viernes, 6 de diciembre de 2019

GUIDO D,AREZZO Y EL PENTAGRAMA



Teórico de la música italiano. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus, Guido d’Arezzo fue un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de notación musical. A Guido se debe la fórmula que permite memorizar la entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (ut o do, re, mi, fa, sol, la) extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de san Juan Ut queant laxis.

Guido d'Arezzo
Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, intentó aplicar allí su sistema científico para la enseñanza de la música; sin embargo, ante la oposición de parte de los monjes a sus innovaciones, hubo de abandonar el monasterio. Hacia 1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal. En Arezzo halló entonces apoyo a su reforma; el obispo Teobaldo lo eligió maestro de canto de los "pueri" de la escuela episcopal.
Experimentados y perfeccionados en dicha ciudad sus métodos, Guido d'Arezzo pudo componer, durante el período 1028-1032, sus obras más importantes: Micrólogo sobre la disciplina del arte musical, Regole ritmiche, Prefazione dell'Antifonario, el mismo Antifonario, ya de acuerdo con su nuevo sistema lineal-diastemático, y la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, en la que expone los principios de su método. Mientras tanto, la labor de Guido d'Arezzo recibía la aprobación del pontífice Juan XIX, quien confió al músico la instrucción de los cantores papales. En 1029 se retiró al convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no se ha logrado precisar.



En el prólogo de la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, Guido d'Arezzo recuerda las discordias nacidas entre él y unos compañeros de la abadía de Pomposa, que, según da a entender el autor, le tenían envidia. Cuenta también lo que le ocurrió después de su partida de Pomposa: la divulgación de los nuevos sistemas por él descubiertos acerca de la notación y del estudio del canto eclesiástico; la invitación para ir a Roma que le hizo el Papa Juan XIX (al parecer, entre 1028 y 1033), de quien obtuvo la más completa aprobación; la visita a su homónimo, antiguo superior suyo, el abad de Pomposa, que, al ver a su Antifonario, se muestra arrepentido por haber apoyado en un día lejano las envidias de los monjes, e intenta persuadirlo para que vuelva a su abadía. Guido no puede satisfacer los deseos del abad, pero quiere al menos comunicar a uno de sus viejos compañeros de convento algunos importantes resultados de su experiencia didáctica. La carta, que por tanto puede considerarse escrita poco tiempo después de su viaje a Roma, está publicada en la colección Escritores eclesiásticos de música sagrada de Gerbert.



Su importancia histórica estriba sobre todo en el hecho de que en ella se encuentra el primer origen de los nombres de las notas musicales empleados, con ligeras modificaciones, hasta hoy en día. Para que los muchachos aprendan lo más pronto posible a entonar cualquier canto desconocido, dice Guido, hace falta que se graben en el oído la posición de los sonidos y sus varias relaciones o intervalos; para llegar a esto no hay mejor medio que el de aprender de memoria y retener en todos sus detalles un canto ya conocido, por ejemplo el himno a San Juan sobre el texto de Paulo Diácono, muy adecuado como medio mnemotécnico, porque cada verso empieza con una nota progresivamente más alta de la escala diatónica: "Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Santae Johannes".


Las sílabas subrayadas, a las que en la melodía correspondían las primeras seis notas de nuestra escala mayor, llegaron a ser más tarde, quizá sobrepasando las intenciones de Guido, nombres y símbolos de las mismas notas; al cabo de algunos siglos el "ut" se transformó en "do" y se añadió la sílaba "si" (que deriva, parece, de las iniciales de las dos palabras del último verso) para indicar el séptimo sonido de la escala, que en aquella melodía no aparecía.
De la idea de Guido se derivó también un nuevo elemento didáctico y teórico, el hexacordio, es decir, la sucesión de los seis sonidos diatónicos de "ut" a "la", que dio origen, más tarde, a un sistema complejo que se empleó hasta el siglo XVI y más allá. Pero el sistema hexacordial no está desarrollado ni en la Epístola ni en otros escritos de Guido; nació probablemente entre sus mismos discípulos o inmediatos seguidores. La carta contiene, en cambio, otras consideraciones sobre los intervalos musicales, sobre los modos y el sistema monocorde no muy notables y tampoco muy claras.



Otra de las aportaciones interesantes de Guido D'Arezzo consiste en un recurso nemotécnico para aprender la "solmización" que se denominó "La Mano Guideana", que orientaba a los cantores en la práctica de la entonación. El nombre de la nota SI surgió de las iniciales de San Juan, es decir, Sancte Joannes (la J se pronunciaba como I) y el Ut se sustituyó por Do, por ser de pronunciación más clara.
La mano aparece en varios manuscritos antes de la época de Guido como herramienta para hallar los semitonos. Sigebrtus Gemblacensis (c. 1105) describió cómo Guido utilizaba las articulaciones de la mano para ayudar en el aprendizaje de su hexacordo. Por otro lado, la mano guidoniana aparece muy relacionada con las nuevas ideas de Guido sobre la enseñanza musical, incluyendo el uso de hexacordos y de la solmisación.
El concepto tras la mano guidoniana, es que cada porción de la mano representa una nota específica dentro del hexacordo, con una tesitura cercana a las tres octavas desde "Γ" ut (o sea, "gamma ut", cuya contracción "gamut" puede referirse a la palma completa) hasta "E" la (en otras palabras, desde el sol inferior de la moderna clave de fa hasta el mi superior de la moderna clave de sol. Para enseñar el sistema, el maestro indica una serie de notas sobre la palma de la mano y el estudiante debe entonarlas en forma similar a los ademanes utilizados en conjunción con el solfeo.



En un tiempo en el que los diferentes métodos de notación musical resultaban todavía insuficientes para expresar con precisión las inflexiones que debían llevar a cabo las melodías y en la que, además, estos métodos no siempre eran conocidos perfectamente por todos los miembros de los coros encargados de la interpretación del canto llano, la utilización de la mano guidoniana resultó seguramente de gran ayuda a los componentes de estas escolanías para conseguir la mayor coordinación posible de todas las voces. Por otra parte, hay que tener en cuenta el hecho de que la primera publicación musical impresa sólo saldría de los talleres venecianos de Ottaviano de Petrucci en el año 1501 y que, en realidad, la imprenta musical no llegó a desarrollarse hasta bien entrado el siglo XVI, lo que implicaba un gran dosis de trabajo para los miembros de las primitivas scholae y, más tarde, para los de las capillas musicales, que consistía en copiar a mano las partes que debían cantar en las celebraciones. Probablemente fueran muchas las ocasiones en las que el maestro de coro no dispusiera de una copia inteligible para todos de la música que pretendía interpretar. Resulta fácil así comprender la utilidad de las indicaciones con la mano incluso en épocas en las que la notación musical ya se habría desarrollado suficientemente, al menos hasta el punto de poder reflejar las características de la música con cierta precisión.



lunes, 7 de octubre de 2019

WISLAWA SZYMBORSKA...LAS CUATRO DE LA MADRUGADA





Hora de la noche al día.
Hora de un costado al otro.
Hora para treintañeros.
Hora acicalada para el canto del gallo.
Hora en que la tierra niega nuestros nombres.
Hora en que el viento sopla desde los astros extintos.
Hora y-si-tras-de-nosotros-no-quedara-nada.
Hora vacía.
Sorda, estéril.
Fondo de todas las horas.
Nadie se siente bien a las cuatro de la madrugada.
Si las hormigas se sienten bien a las cuatro de la madrugada,
habrá que felicitarlas. 
Y que lleguen las cinco,
si es que tenemos que seguir viviendo.
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PINTURA...Lawren Harris
MUSICA...Schubert "Serenade"
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sábado, 7 de septiembre de 2019

EL VIOLIN,ANTONI STRADIVARI Y EL MITO STRADIVARIUS


El más famoso luthier de la historia nació en 1644 en la ciudad de Cremona, Italia. Tras abandonar frustrado su inicial deseo de llegar a convertirse en un gran violinista, entre los años 1667 y 1679 se convirtió en aprendiz de Niccolò Amati, otro famoso luthier italiano.
En un principio, Antonio sólo se dedicaba a realizar tareas ordinarias y sencillas de reparación en el taller de Amati, pero su especial habilidad y talento lo llevaron a realizar cada vez trabajos de mayor importancia.
A los 17 años, ya consiguió que se le encomendara la fabricación de un violín en su totalidad, demostrando haber alcanzado la maestría de su maestro Amati en un tiempo asombroso.
Tres años después conoció a una joven viuda, Francisca Ferraboschi, con quien se casó el 4 de julio de 1667, y éste es uno de los pocos sucesos biográficos registrados del artista. Como muchos hombres geniales, Stradivarius fue un hombre sencillo, modesto y taciturno, que sólo pensaba en su familia y su trabajo.
Tuvieron que pasar otros tres años, hasta 1670, para que en los instrumentos del genial alumno apareciera el letrero prestigioso: “Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno …” (Antonio Stradivari de Cremona, fabricado hacia el año… ), seguido de la fecha de fabricación, una inscripción que, desde hace cientos de años, coleccionistas y músicos sueñan con leer algún día en un violín de su propiedad.

etiqueta Stradivarius

En 1683 se instaló por su cuenta en la Piazza San Domenico de Cremona, el mismo edificio que su maestro, y pronto adquirió fama como creador de instrumentos musicales. Comenzó a mostrar sus primeros rasgos de genio y originalidad realizando alteraciones en los modelos de violín de Amati, fabricando violines más estrechos y alargados, rasgos que se acentuarían progresivamente con los años. Esas proporciones favorecieron un tono más penetrante; la densidad de la madera y un barniz especial, cuya fórmula se desconoce y ha sido fuente de numerosas conjeturas, contribuyeron al aumento de la vibración y a la perfección del sonido.


El arco fue mejorado, los espesores de la madera calculados más exactamente, el barniz más coloreado y la construcción del mástil mejorada. Alcanzó la perfección que ha sido motivo de minucioso examen y estudio, particularmente en lo que atañe al fenómeno de la sonoridad. Sólo a sus violines se les reconocen las cualidades de todos sus predecesores en un solo instrumento: fuerza, dulzura, poder y expresión.
Es precisamente entre 1700 y 1725  cuando construyó sus más preciados violines superando en calidad a los posteriores; se calcula que construiría alrededor de 13 al año. Son cerca de 350 instrumentos, a los que hay que añadir centenares de ellos fabricados antes y después de este periodo.
Contrariamente a lo que les sucedía a algunos otros artistas que obtuvieron reconocimiento hasta después de su muerte, Stradivarius desde su madurez gozó de fama extraordinaria, no sólo en Italia sino en el mundo entero.
Cuando Antonio tenía 54 años, murió su esposa Francisca, madre de sus cinco primeros hijos. Al año siguiente volvió a casarse con Antonia María Zambelli, con quien procreó seis hijos más.
Stradivarius firmó su último violín a los noventa y dos años de edad. A partir de 1730, muchos violines fueron firmados Sotto la Desciplina d’Antonio Stradivari F. in Cremona [año], y fueron probablemente hechos por sus hijos, Omobono y Francesco.
Tras haber tenido una fructífera y longeva existencia, murió en 1737, con 93 años, dejando 1,100 instrumentos entre violines, violonchelos y violas, de los cuales, cerca de 650 se conservan a fecha de hoy.
Fue sepultado en la misma ciudad en la que nació.

Stradivarius Greffuhle
Stradivarius “Greffhule”, 1709. Instituto Smithsonian.

Aunque parezca increíble, todos los grandes violines fueron fabricados por tres familias, los Amati, los Stradivari y los Guarnieri, en un rincón de Cremona, población del norte de Italia.Se cree que aún existen cerca de 800 Stradivarius, 250 Guarnieris y sólo 6 originales de Andrea Amati. Muchos son tan famosos que llevan nombres especiales, como el Stradivarius “Dancla” 1710, en el que el violinista Nathan Milstein ha lucido su virtuosismo; el “Parke” 1711, predilecto de Fritz Kreisler, y el “Delfín” 1714, tocado por el incomparable Jascha Heifetz. Salvo algunos grandes violines que desaparecieron en guerras y revoluciones, casi todos se conocen y hasta comprobar que fueron obra de algún maestro cremonés.
Hasta mediado el siglo XVI Cremona gozó de la fama que le conferían sus espléndidos Palacios y su catedral del siglo XII; pero en los tres siglos siguientes obtuvo más renombre por los 8.000 instrumentos que construyeron sus artesanos.
                                Stradivarius Greffhule
Stradivarius “Ole Bull”, 1687. Instituto Smithsonian.
El violín de Cremona es la perfección misma. Las catedrales góticas y los relojes finos, son obra de muchos hombres; el violín es creación de uno solo. Deben tocarlo y acariciarlo dedos capaces de arrancarle sonidos que evoquen la voz humana con la lengua del espíritu. Es un triunfo de la física, la química, las matemáticas y aquella pasión barroca que se abrió paso en el renacimiento clásico como síntesis del intelecto y la emoción.
Los estudiosos mantenían que el violín derivaba de la viola, pero nadie ha encontrado el eslabón perdido. No hubo modelos experimentales. Fueron perfectos desde su principio.
Amati construyó probablemente los primeros alrededor de 1540 y en diez años se extendieron por Europa.
Desde que Claudio Monteverdi -padre de la ópera y también cremonés- escribió música para el nuevo instrumento, éste ha reinado en la composición occidental. Constituye el cimiento de la sinfonía; da el más importante colorido tonal y, a menudo, la melodía.
Básicamente es un cuerpo hueco de 70 a 90 piezas y, en conjunto, no más de 280 gramos; no obstante, cada ejemplar es único. El sonido dulce y aterciopelado de un Stradivarius difiere del Guarnieri dal Gesú, que es sensual y terso. Algunos expertos hasta afirman poder percibir la diferencia entre dos Stradivarius y a la vez reconocer las peculiaridades que los distinguen de otros.
Los primeros Amati lucían una voz intensa y rica. Los elementos principales eran la caja de resonancia, combada en la parte superior, cuatro cuerdas templadas a intervalos de una quinta, un puente de arco elevado y un diapasón que, por carecer de trastes, permite y obliga al ejecutante a crear los tonos. No había, sin embargo, un plan definido. Amati y los insumes violeros que le siguieron emplearon la vista y el instinto no menos que el cincel.
Stradivarius Sunrise
El bonito flameado del “Sunrise”
Cuando Andrea Amati comenzó a fabricar violines, Miguel Ángel y Tiziano eran ya ancianos y el renacimiento alcanzaba su apogeo. Andrea y sus hijos Antonio y Girolamo crearon muchos bellos instrumentos que aún se tocan. Con todo, el hijo de Girolamo, Niccolo, los aventajó en prestigio. Sus instrumentos son increíbles y producen sonidos de una finura exquisita.
Niccolo, quien también destacó por su habilidad para enseñar el dificultoso arte de fabricar violines, confió sus secretos relativos al barniz y la madera a dos aprendices que vivían en la misma manzana; Antonio Stradivari, considerado ahora el violero por antonomasia, y Andrea Guarnieri. La clave de su oficio era la paciencia, pues a veces era necesario sazonar la madera durante diez años.
De los componentes del violín, el más enigmático es el barniz, que preserva la madera y da al instrumento su belleza y su timbre de sonoridad propio. Cabe comparar el tono del Stradivarius al del oboe, a diferencia del Guarnieri dal Gesú, cuyo sonido se parece más al del corno francés. Y es que cada fabricante empleaba un barniz distinto. Se cuenta que Stradivari usaba, entre otros ingredientes, la llamada sangre de dragón, sustancia gomosa y roja obtenida del fruto de una palmera malaya que Marco Polo trajo del Oriente. Pero, ¿cuánto barniz aplicaba y en qué forma? ¿ Mezclaba los ingredientes fríos, tibios o calientes? Estos secretos murieron con él.
Posteriormente sustituyeron el aceite por el alcohol para que el barniz secara más rápido. Retornando a los métodos cremoneses, algunos trabajan hoy sin apuro en un clima seco, templado, pues saben que un gran violín es producto, por una parte, del arte y el espíritu del artífice, y del tiempo, por otra. Acaso dentro de dos siglos algunos de sus instrumentos suenen como los Amati, Stradivarius y Guarnieri, pero aun entonces los violinistas seguirán ejecutando en esas maravillas de Cremona y las considerarán la obra más perfecta del hombre.
(*) Fuente: Joseph Wechsberg, “Anatomía de un violín”, 

                                 Violín Stradivarius
Exposición de instrumentos Stradivarius “La estética de lo sublime” en Cremona.

Se han escrito numerosas hipótesis sobre la razón de la perfección del sonido Stradivarius.
La teoría más popular se basa en el uso de un barniz mágico cuya fórmula se habría perdido tras la muerte del artesano. Cuenta la leyenda que la escribió en una página de la Biblia familiar, que fue destruida por uno de sus descendientes para que el secreto no cayera en manos de extraños. Sin embargo, el Dr. Colin Gough, investigador de la Universidad de Birmingham del Reino Unido, en un artículo titulado “Ciencia y Stradivarius” descartan la existencia de un secreto en la composición del barniz.
La posibilidad de que la madera tuviera un cuidadoso y largo proceso previo de lavado y secado (hasta 60 ó 70 años) ha alimentado algunas teorías, más tarde rechazadas.
Stradivarius
Detalle del llamado “Hellier”, 1679. Colección Privada
Esta historia cuenta que el mismo Stradivari encontró un árbol dentro de un río de cuyo tronco de este árbol creó algunos de sus más renombrados instrumentos. Esta teoría se encuentra justificada a través del concepto de vibración que adquieren los materiales con el tiempo. Se dice que la propia madera adquirió la vibración del río, lo que le da un sonido único e irrepetible.
Una poética leyenda que afirma que Stradivarius extraía sus materiales de la madera de los barcos naufragados.
Las termitas y la carcoma eran un peligro constante e implacable en la época. El uso de unos polvos insecticidas desconocidos habría resultado ser el inesperado causante de su bello sonido.
El Dr. Joseph Nagyvary, un químico húngaro que es catedrático en la Universidad de Texas, observó los terribles efectos de las termitas sobre muebles e instrumentos musicales en el Norte de Italia, mientras que los Stradivarius no solían sufrir estos daños. Ello le llevó a la búsqueda de las posibles sustancias insecticidas usadas en el pasado con efectos acústicos, lo que le condujo a descubrir el bórax, insecticida y endurecedor de la madera, que produce un sonido más brillante; fungicidas, como la resina gomosa de los árboles frutales y polvo de vidrio triturado, usado como antitermita.
Para Nagyvary, el secreto radica en unos violines perfectamente construidos, usando maderas con un tratamiento previo prolongado de remojo que facilitaba la apertura de sus poros y, de forma fundamental, en el tratamiento final de la madera con una mezcla equilibrada y adecuada de las tres sustancias citadas.
El Doctor Nagyvary está reproduciendo estos procedimientos para fabricar violines y, como prueba de su acierto, alega que en diversas audiciones realizadas por especialistas y virtuosos, éstos no han logrado distinguir entre un Stradivarius y un violín Nagyvary.
Ésta es, quizá, la teoría más consistente hasta el momento.



Los científicos Lloyd Burckle, de la Universidad de Columbia y Henri Grissino-Mayer, de la Universidad de Tennessee, han propuesto una novedosa explicación para comprender el porqué los famosos violines Stradivarius, así como algunos otros construidos a finales del siglo XVII y principios del XVIII, son superiores en cuanto a sonido. Para estos dos investigadores, podría explicarse teniendo en cuenta el clima que imperaba en Europa y quizá en buena parte del mundo entre los años 1645 y 1715.
Conocida como el Mínimo de Maunder, esta era se caracterizó por una notable escasez de manchas solares y por una reducción de la actividad de nuestra estrella. Ello propició un considerable declive en las temperaturas que ha sido bautizado como “Pequeña Edad del Hielo”, un período de frío intenso que afectó sobre todo a Europa Occidental.
Los largos inviernos y fríos veranos durante este período de 70 años produjeron madera de lento y regular crecimiento, con anillos estrechos en los troncos de los árboles de los bosques europeos, propiedades muy deseables para la producción de instrumentos sonoros de gran calidad.
Stradivari nació precisamente un año antes del comienzo del Mínimo de Maunder. Él y otros fabricantes utilizaron la única madera disponible, de los árboles que crecieron durante esa era.
Burckle y Grissino-Mayer sugieren que la existencia de anillos estrechos en la madera no sólo hacía más fuertes los violines, sino que además incrementaba la densidad de la madera empleada.
Actualmente no existen las condiciones climáticas con las temperaturas que se produjeron en aquella época, y por lo tanto, la madera que emplean los mejores constructores de violines no posee las mismas características.

                                   violín Stradivarius Palacio Real
Violín del Cuarteto Real. Palacio Real de Madrid


IMAGEN CORTESÍA DE MARCO MALAGODI Y CLAUDIO CAVENARI

Un nuevo estudio llevado a cabo por Marco Malagodi, de la Università degli Studi di Pavia, en Italia, y otros colegas, ha utilizado una innovadora variedad de métodos analíticos para identificar las técnicas empleadas por el maestro en la construcción de violinesAntonio Stradivarius en el siglo XVII, consiguiendo reproducir, además, sus habilidades técnicas. El trabajo ha sido publicado, bajo el título "A Multi-Technique Chemical Characterization of a Stradivari Decorated Violin Top Plate", por el periódico digital Applied Physics A – Materials Science & Processing.
Malagodi y su equipo han empleado una variedad diferente e innovadora de diagnosis técnica para identificar las características y la composición de los materiales utilizados en un plancha superior original de un violín hecho por Antonio Stradivarius. También han estudiado el revestimiento de la superficie y su decoración. La pieza estudiada es propiedad de Charles Beare, experto en violines y fabricante de estos instrumentos de origen inglés, considerado como el mejor verificador de la autenticidad de estas piezas históricas en todo el mundo.
Los análisis llevados a cabo han revelado la ausencia de capas de barniz en la superficie de la plancha superior, como resultado de una amplia y excesiva restauración. Además, han identificado el uso de tinte en las capas negras de los purflings (nombre por el que se conocen las tres bandas de madera pegadas conjuntamente y dispuestas como un elemento decorativo que rodea la línea externa del violín justo en la parte anterior a su borde), y las características de los elementos blancos y negros utilizados para la decoración, lo que confirma que Stradivarius empleaba antiguas técnicas artesanales para el teñido de la madera.
Después de eso, los investigadores copiaron la plancha superior basándose en sus descubrimientos y utilizando para ello materiales similares a los que habían identificado en la pieza original del maestro italiano. Tras conseguir una réplica del objeto en estudio, sometieron la pieza obtenida a los mismos detallados análisis por los que había pasado el original para verificar el acierto de las conclusiones que había obtenido con el referente histórico.
"Nuestras investigaciones –concluye Malagodi- han aportado varios importantes conocimientos acerca de las técnicas de manufacturado de Antonio Stradivarius, y nos han permitido elaborar una hipótesis sobre la técnica utilizada por este maestro en la construcción de violines, o por sus ayudantes directos, para la decoración de los instrumentos que construía. Estos hallazgos suponen un paso muy importante en el estudio de los materiales empleados por los constructores de violines durante la segunda mitad del siglo XVII en el norte de Italia".

Por otra parte y siguiendo la linea de la investigación Químicos expertos, coordinados desde el Museo de la Música de París, han precisado la composición de la sutil capa que cubre la madera de los legendarios violines, que han pasado a la historia por su inimitable sonido, y lo que han hallado es casi corriente.
Según reveló hoy este museo de la capital francesa, Antonio Stradivari (1644-1737) y su taller empleaban una técnica que consistía en aplicar dos finísimas capas de barniz.
Un microscopio de infrarrojos ha ayudado a determinar su composición: la primera de las capas, elaborada con una base al aceite, similar al óleo utilizado en pintura, penetra solo ligeramente en la madera del instrumento.
En cuanto a la segunda capa, está compuesta de aceite y resina de pino, al que Stradivari incorporaba pigmentos que se empleaban y se emplean en la pintura, con los que prestaba a los instrumentos su característico tono rojizo.
La inspiración, pues, han constatado los expertos, la tomó el lutero de Cremona de los artistas pintores y así dotó a sus obras de ese matiz y textura tan especiales que atrae a intérpretes y que hacen de los instrumentos ejemplares únicos.
Los estudios se han llevado a cabo, explicó el museo francés, sobre los cinco "stradivarius" conservados en la institución, cuyos barnices han podido ser analizados con la ayuda del sincrotón "SOLEIL" (cerca de París), un instituto de Dortmund (Alemania) y otros tres laboratorios franceses.
Los violines del genio italiano alcanzan cantidades millonarias en subastas de todo el mundo y ya en el pasado se ha intentado dilucidar cuáles de sus componentes conceden a los instrumentos su característico sonido.
Un estudio publicado en 2008 en Estados Unidos aseguraba que "la densidad de la madera" era la clave y en varias ocasiones se apuntó al barniz como el responsable de la "magia" de los "stradivarius".
Ahora parece confirmarse que también en el "alma" de estos extraordinarios instrumentos, en la atracción que provocan en músicos, intérpretes y público, la explicación es, abstracción hecha del virtuosismo musical, sencilla y pura química.


miércoles, 21 de agosto de 2019

CARL ORFF,CARMINA BURANA


Los autores de los textos sobre los que Orff compuso la obra se llamaron a sí mismos Goliardos y eran desertores de los estudios religiosos, clérigos vagantes, al estilo de aquel frailecillo que acompaña a Robin Hood. El nombre de Goliardos parece deberse a un gigante Golias, emparentado con el Goliat bíblico del cual se dicen descendientes; o a un obispo Golias al cual reverenciaban, pero ambos, el gigante y el obispo, no han de ser otra cosa que producto de la fantasía de estos personajes que engrosaban la abigarrada sociedad medieval.
La causa de su deserción es incierta, pero posiblemente debida a las decepciones sufridas por ellos al notar las corrupciones , o por el aburrimiento de la vida monástica de contemplación, o porque no fueron capaces de soportar las tentaciones mundanas. Sin embargo, conservaron sus distintivos clericales, es decir: la tonsura y los hábitos que vestían. Se reunían en "hermandades" con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos que portaban les permitía sistematizar sus engaños, de los cuales se valían para subsistir. Las constantes persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis, facinerosos, artesanos, todos ellos organizados en "gremios" o "cofradías" por idénticas razones de seguridad. De esta manera, se dio una aportación al desarrollo artístico popular, ya que los clérigos vagantes influyeron en estas cofradías con los tres elementos del conocimiento artístico con que contaban, a saber: el latín, la poesía y la música incluida su notación. La ironía, el escarnio y la transgresión de toda norma moral y de conducta social vigentes, fueron los elementos que impregnaron sus poemas. Los goliardos ocuparon lugar de honor en la mira de las autoridades. Pero la persistencia en el comportamiento de dichos grupos, llegó a consolidar una tradición que alcanzó al Renacimiento, muestra de ello son los clérigos François Rabelais, autor de la obra narrativa Gargantúa y Pantagruel, de estilo satírico-popular sobre héroes caballerescos.
 


Esta obra, Carmina Burana, es definida como Cantata, palabra italiana que significa simplemente “cantada”. Con este término se designa a una creación musical que involucra coros, voces solistas, orquesta y cuyo contenido temático puede ser profano o religioso. Tiene el mismo origen y estilo dramático-musical de la ópera, sólo que la cantata abandonó la acción. En el caso de la obra de Orff, se trata de una cantata escénica, esto es, la intención del autor es devolverle la representación a través del movimiento, así mismo, procura la simplicidad de expresión primitiva apelando a las facultades elementales del auditorio a través de hacer surgir del ritmo la función primordial de la obra.
Musicalmente, el compositor procura evocar los estilos gregoriano y medieval, mas sin pretender imitarlos. Utiliza una instrumentación numerosa sobre todo rica en percusiones, y prescinde de elaboraciones melódicas, armónicas y contrapuntísticas complejas, a fin de facilitar al auditorio una percepción estética inmediata, esto es, instintiva. 
La espectacularidad que desde el primer instante manifiesta esta obra, ha sido uno de los factores que han hecho de ella un producto altamente comercial, que lo mismo ha sido usada en anuncios de automóviles de lujo, que en películas de alcance internacional cuyas temáticas van de lo medieval a lo futurista; igualmente se ha usado para abrir conciertos de música popular, que ha inspirado su re-interpretación por músicos de rock.
Otro elemento más que ha contribuido en su vertiginosa popularización es ese halo de misterio que incrementa el ya de por sí fuerte atractivo de esta obra, sin duda se debe a su contenido medieval. 
La razón es que, durante la Edad Media se forjaron prácticamente todas las mitologías de la cultura occidental, así la leyenda del Santo Grial, copa en la que se supone que bebió Jesucristo durante la última cena, y a la cual se le atribuyen poderes mágicos como la de Excalibur, la mítica espada del rey Arturo; la poesía épica sobre los caballeros cruzados o el Santo Sudario.
Estos elementos: espectacularidad y misterio, aunados a la sencillez de los elementos en su composición, son los factores por los que se ha colocado a la cabeza del desfile de éxitos en cuanto a música culta se refiere.


La obra se debe al compositor alemán Carl Orff, nacido en Munich el 10 de julio de 1895. Carmina Burana es considerada su primera composición original. Fue escrita en 1937 o 38 y forma parte de la trilogía conocida como "Trionfi", la cual incluye, además de la que nos ocupa, las cantatas: Catulli Carmina de 1943 sobre textos del poeta latino Cayo Valerio Catulo  y el Triunfo de Afrodita de 1951.
Desde finales del siglo XIX, la música en Europa experimentó una diversificación estilística como reacción de escape ante el Romanticismo. En Francia se dio el Impresionismo, la dodecafonía en Austria, el neoclasicismo en Alemania, y Rusia influyó en el mundo entero con su Nacionalismo. Existieron algunas otras corrientes estilísticas, pero en general pueden notarse dos tendencias antagónicas: la búsqueda del futurismo en términos de innovación, y la recurrencia al pasado: Renacimiento, Edad Media, Antigüedad, Primitivismos y Folklore. La etapa creativa de Orff se inició durante esta transición, a principios del siglo XX, y pertenece al segundo derrotero, ya que en sus obras, al menos en la trilogía, evoca el medioevo a manera de cita nacionalista y la antigüedad de la Roma clásica.


 

Carmina Burana, cuya traducción es Cantos de Beuren, proviene del nombre con el que Johann Andreas Schmeller publicó en 1847 la primera edición del manuscrito de la obra que sirvió de base a la de Orff, a la cual este último subtituló: “Cantiones profanae cantoribuset choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis”, que no es ninguna invocación del demonio, en español significa: “Canciones profanas para solistas y coros con acompañamiento de instrumentos e imágenes mágicas”, de donde surgió la incorrecta traducción de Carmina Burana como Canciones Profanas. Hoy se conserva en Munich. Los poemas están en lenguas latina y bajo-alemán y de ellos Orff tomó selecciones de los temas más representativos de la poesía de los clérigos vagantes.
La obra consta de seis secciones más la repetición, al final, de un fragmento de la primera, lo que hace un total de siete secciones en una forma cíclica, esto es, inicia y termina con la misma pieza. Las siete secciones son:



1. FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO).
2. I PRIMO VERE (LA PRIMAVERA).
3. UF DEM ANGER (SOBRE EL PRADO).
4. II IN TABERNA (EN LA TABERNA)
5. III COURS D'AMOUR (LA CORTE DE AMOR).
6. BLANZIFLOR ET HELENA (BLANCAFLOR Y HELENA)
y para concluir, nuevamente
7. FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO) 

La forma cíclica nos induce a pensar en una obra que termina y vuelve a iniciar en el mismo punto, y así sucesivamente sin fin.
El hecho de que la primera escena “FORTUNA IMPERATRIX MUNDI” sea usada a manera tanto de introducción como de conclusión, es una forma de simbolizar que este tema contiene, en el sentido matemático, a los demás. Ahora bien, descontada la presencia de la sección introductoria y conclusoria, que son prácticamente la misma, y cuyas funciones son las del broche y su contra, la estructura se compone de tres actos, numerados en romano, que son:
I. PRIMO VERE, “La primavera” o “En la primavera”, cuyo tema central son las bondades de esta época del año, la cual permite disfrutar de la convivencia en el campo y su colorido, por eso en esta parte se incluye también la sección titulada “UF DEM ANGER”, “En el prado”.
II. IN TABERNA, “En la taberna”, lugar de reunión con los amigos, punto de encuentro de estudiantes, en donde lo mismo se disfruta placenteramente del vino, que se gastan bromas pesadas o se practican los juegos de azar.
A través de las dos partes anteriores la emoción de la obra se incrementa paulatinamente basándose en el goce de la belleza, la alegría y los placeres mundanos y preparan el camino apuntando hacia el mejor blanco de las poesías goliardescas: el amor, la sensualidad y el erotismo, los cuales se encuentran en el tercero y último acto del discurso:
III. COURS D'AMOUR, “La corte de amor”, o “El cortejo amoroso”. En él se describen las estrategias de la conquista amorosa, las insistencias del enamorado, las dudas y penas del amor. Que a pesar de contener fluctuaciones en el estado de ánimo, éste se aumenta hasta alcanzar su punto climático ya hacia el final de este tercer acto, en el número musical vigésimo tercero, titulado “DULCISSIME”.



La obra es fundamentalmente cantada, por lo que es necesario conocer los textos a fin de comprender el significado, pero como los textos son largos y nuestro espacio breve, únicamente transcribo fragmentos representativos, bajo las traducciones de Carlos Montemayor.


  FORTUNA 

Oh fortuna, cual la luna con su ser variable, 

siempre creces o decreces;.... 

Suerte cruel y vacía, rueda inconstante, 

perversa condición, falsa salvación siempre disoluble, 

ensombrecida y velada, también para mi te muestras 

ahora que por tu juego cruel mi torso desnudo llevo.


Teniendo como punto de partida y conclusión la pieza OH FORTUNA, se sugiere el giro de la rueda del mismo nombre y que representa a la deidad romana encargada de hacer girar el timón de la vida, elevando a unos a la dignidad de reyes mientras otros descienden a la mínima condición humana. Se evoca también el carácter esotérico propio de la época, pues un símbolo usual de éste era el UROBORO, serpiente que devora su propia cola y representa simultáneamente el punto de partida y el fin, el cero y el absoluto, el todo y la nada. 


El alegre rostro de la primavera en el mundo asoma; 

la crudeza del invierno vencida se aleja. 

Con colorido ropaje Flora toma el reinado 

y con dulcísimos cantos la celebran los bosques. 

Ah... Con la cítara canta la dulce Filomena, 

y con variadas flores ríen los prados, ya tranquilos; 

una parvada de aves surge entre el bosque ameno; 

salen grupos de muchachas con innumerables juegos.


OMNIA SOL TEMPERAT 
Todo el sol lo templa, sutil y puro; 
al mundo renovado se revela el rostro de Abril; 
a los amores se entrega el alma dueña, 
y alegre impera el dios que es niño. 
Cuanta novedad de las cosas en la primavera consagrada; 
el poder de la estación nos insta a alegrarnos; 
su renovación ansiada te ofrece 


ECCE GRATUM 
Ya se funden y disipan el granizo, la nieve y esas cosas: 
huye la bruma y ya se amamanta 
la tierra en los pechos de la primavera. 
De ánimo miserable es aquel que no vive 
ni goza bajo esta estación placentera.



Según puede apreciarse en infinidad de obras plásticas de la época: viñetas, miniaturas, óleos, bordados, gobelinos, alfombras, etc., en la Edad Media el campo fue espacio de recreo, diversión, paseos, comidas al aire libre, cacería, danzas campestres, cortejo amoroso y todas las estrategias que pudieran ponerse en práctica para lograr la seducción, enmarcados por parajes floridos y campos verdes. Todos están explícitos en esta sección, que contiene además una declaración que nos ejemplifica la irreverencia de que eran capaces los goliardos.  


FLORET SILVA NOBILIS 

Florece el bosque de nobles 

flores y follajes. 

¿Dónde está 

mi antiguo amante? 

¡Desde aquí cabalgaba! 

¡Ah! ¿Quién me amará? 

El arte de la conquista amorosa y la seducción busca sus armas. Mientras los varones se valen de esgrimir bellas palabras, no siempre exentas de picardía, el llamado sexo débil prefiere el arreglo personal, el vestido, el tocado de flores en la cabeza, el perfume y el rubor en las mejillas. De eso trata el siguiente número...


CHRAMER, GIP DIE VARWE 
Vendedor, dame maquillaje, para colorear mis mejillas, 
a fin de que los jóvenes no puedan resistirme 
¡Mírenme bien, muchachos! ¡déjense seducir! 
La que sigue, es una ronda, esto es, un baile en círculo...


REIE  
Aquellas que están allá en rueda, son muchachas; 
ellas creen poder pasar todo el verano con un amante. 
Ah! Sla! 
Y aquí tenemos la irreverente declaración...


WERE DIU WERLT ALLE MIN
Si todo el universo fuera mío del mar hasta el Rin, 
a él renunciaría con alegría por tener en mis bazos 
a la reina de Inglaterra.



La segunda parte, II. IN TABERNA, nos habla del placer de la bebida y su templo más característico, sin duda como remembranza de las fiestas dionisíacas, pues no hay que olvidar que la Edad Media fue también un renacimiento de la Grecia clásica. La taberna es, asimismo, el centro de reunión en el que coinciden todas las genealogías e ideologías medievales, permitiendo y propiciando la gestación de transgresiones y excesos, de burlas e inspiraciones amorosas. La integran los números: ESTUANS INTERIUS, (Devorado de rabia), la cual sintetiza los conceptos y objetivos goliardescos.


ESTUANS INTERIUS 
Devorado (de rabia)en mi interior por un gran resentimiento con amargura clamo en mi mente:
Hecho soy de mutable materia, ... 

Piso el ancho camino de la juventud sin freno, 

a los vicios me abrazo y de la virtud me olvido, 

ávido de gozar más que de salvación. 

OLIM LACUS COLUERAM (EL CISNE ASADO). El registro de contratenor, con plañidera voz imita el canto de un cisne destinado a servir de cena a unos comensales y su experiencia al observar desde el plato en que lo han servido los afilados dientes que lo esperan, mientras pide clemencia en su interior.


OLIM LACUS COLUERAM 
Antes los lagos surcaba, antes siempre hermoso estaba, 
¡Oh! antes cuando fui un cisne ufano. 
¡Pobre, pobre de mí! ¡Cuán negro estoy ahora y bien asado! 
Yazgo ahora en este plato, volar ya no puedo, 
solo esos dientes rechinando veo. 
¡Pobre, pobre de mí! ¡Cuán negro estoy ahora y bien asado! 

Cabe comentar que el cisne es también una figura mítica medieval relacionada con la leyenda del rey Arturo y los caballeros del Santo Grial. Hasta la fecha es una incógnita la identidad de un tal Caballero Cisne. 
El número llamado EGO SUM ABBAS (YO SOY EL ABAD). Ego sum abbas nos expresa, en términos de Orff, la irónica imitación que los clérigos errantes solían hacer de las salmodias gregorianas.


EGO SUM ABBAS 
Yo soy el abad Cucaniense, 
sólo en mi Consejo tengo bebedores 
y a la cofradía de Decio pertenezco, 
si temprano en la taberna alguien me busca, 
al atardecer saldrá, pero desnudo, 
y así de sus ropajes despojado clamará: ¡Ay! ¡ay! 
¿Que hiciste, suerte maldita? ¡Toda la alegría de mi vida 
has destruido! ¡Haha!



El número IV es IN TABERNA QUANDO SUMUS (CUANDO EN LA TABERNA ESTAMOS). Sobre el texto de este número, In taberna quando sumus, o Cuando estamos en la taberna, Carlos Montemayor, autor de las traducciones que he transcrito, nos indica: “Carlos Yarza señala el parentesco con - la secuencia gregoriana - ‘Lauda, Sion, Salvatorem', atribuida a Santo Tomas de Aquino - en la que dice -: Sumit unus,/ sumunt mille,/ quantum iste,/ tantum ille.../ sumunt boni,/ sumunt mali,...". -Termina la cita-.
No es extraño ni sorprendente que la poesía de los descendientes del gigante Golias presente abundancia de citas mitológicas, bíblicas y religiosas en general, pues en ello son especialistas, más bien lo observable es que no lo hicieron como parafraseo sino como franca irreverencia. Nótese la imitación de las letanías cristianas.


IN TABERNA QUANDO SUMUS 
Cuando en la taberna estamos 
no nos importa que arcilla seamos, 
al placer nos dedicamos 
pues sólo por él sudamos. 
Qué se hace en la taberna 
donde el dinero es bodega, 
es algo que saber debemos; 
lo revelare, por ello. Escuchen: 
Unos juegan, otros beben, 
otros se gozan sin recato; 
(...y después de una serie de brindis, hacen una especie de letanía....) 
Bebe el ama, bebe el amo, 
bebe el ejército y el clero, 
bebe aquél, bebe aquélla, 
bebe el siervo con la sierva, 
bebe el listo, bebe el tonto, 
bebe el blanco, bebe el negro, 
bebe el tenaz y el inconstante, 
bebe el rudo, bebe el sabio, 
bebe el que está pobre y enfermo, 
bebe el desconocido exiliado, 
bebe el joven, bebe el viejo, 
bebe el obispo y el decano, 
bebe la monja, bebe el monje, 
bebe la abuela, bebe la madre, 
bebe esta, bebe aquel, 
beben cientos, beben mil.


La tercera parte de la obra, III. COURS D'AMOUR, La corte de amor o El cortejo amoroso, es en la que se narran los efectos internos del amor 


 AMOR VOLANT UNDIQUE 
Donde quiera el amor vuela; cegado por el placer
los jóvenes y las muchachas por merecerlo se unen.
Esa presencia atmosférica del amor acaba por obsesionar al enamorado, quien no halla reposo para sus ansias de afecto a ninguna hora del día, por lo que afila su locución y arremete en nuevos lances de conquista, nuevos adjetivos, nuevas frases picarescas y nuevas súplicas,


DIES, NOX ET OMNIA 
Días, noches y todo contra mí se opone. 
la conversación de una muchacha me hace gozar, 
muchas veces suspirar, pero más sufrir .... 
Tu hermoso rostro me cautiva innumerables veces, 
pero tu corazón es frío. 
Solo el besarte me permitirá seguir vivo. 
¡¿Qué no dirá uno por ganar el corazón de la persona pretendida?! 

CIRCA MEA PECTORA 

Alrededor de mi pecho se agitan por tu belleza 

innumerables suspiros, desdichadamente me hieren Ah! 

Mandaliet, mandaliet, mi amor no viene ... 

Que Dios, que los dioses aprueben mi deseo: 

y desaten los lazos de su virginidad. Ah! 

Mandaliet, mandaliet, mi amor no viene. 

La intensidad erótica de la obra y sus textos aumentan pieza a pieza, reflejando la constancia del amante en su objetivo. 

VENI, VENI, VENIAS 

¡Ven, ven, oh ven, no hagas que me muera, 

hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos! 

Hermoso es tu rostro, tus penetrantes ojos, 

las trenzas de tus cabellos, ¡Ah, toda tu, bella! ... 


Por fin, los ruegos del caballero logran poner en jaque la voluntad de su enamorada, quien duda en su interior cual será la mejor elección, el amor o las normas morales con las que ha sido educada.
De la ansiedad a la impaciencia, del cortejo a la seducción, están explícitas en los fluidos sonoro y textual y crecen conforme nos acercamos al momento climático, pero es momentáneamente suspendido, o más bien, preludiado por la pieza siguiente, cuyo carácter apacible nos expresa la introspección y reflexión femeninas previas a la ocasión del paso decisivo en la entrega de su amor. La música en este punto es de una gran calidad íntima. 



IN TRUTINA 
Entre los dos mi mente duda fluctuando contradictoria 
amor ansioso o pudor. 
Pero elijo lo que veo, ofrezco el cuello al yugo; 
y es suave entregarme a este yugo. 
El siguiente es un canto de regocijo, TEMPUS EST JOCUNDUM (EL TIEMPO ES ALEGRE), a través del cual el compositor y el texto nos expresan la alegría del enamorado al ver próxima la consecución de su meta, devolviéndonos al nivel de excitación anterior.
TEMPUS EST JOCUNDUM 

El tiempo es alegre, oh muchachas, 

Alégrense ahora, ¡oh jóvenes! 

¡Oh, oh, oh! todo en mi florece! 

¡Por el amor de las muchachas me enciendo entero! 

¡Por un nuevo, un nuevo amor yo muero! ... 

Me fortalece que me prometa; 

me desfallece que no me lo conceda. 

¡Oh, oh, oh, etc.! 

¡Por el amor de las muchachas me enciendo entero! 

¡Por un nuevo, un nuevo amor yo muero!



Arribamos al punto climático general de la obra. Después de una pausa, a manera de respiro, que incrementa la tensión acumulada en los números precedentes permitiendo al oyente y a la ejecutante la contemplación y concentración respectivas que propicien la apreciación de la voz sola de soprano que entona un amplio intervalo sonoro, muy suavemente, a manera de grito contenido, entre dolor y placer, entre queja y admiración, que simboliza la consumación de la unión de los amantes. Aqui la voz de la soprano es tan sólo acentuada por un pianissimo de las cuerdas que lo vuelven más intenso. No existe en esta pieza la grandilocuencia sonora del resto de la obra, y sin embargo, es el clímax, es una melodía que después del gran salto de la nota grave a la aguda está bordada de giros vocales que nos contagian del gozo de la unión .



DULCISSIME 10 
¡Dulcísima! Ah! ¡Toda a ti me someto!.
Éste y los dos siguientes y últimos números de la obra no tienen pausas entre ellos, y casi podría decir que la intención del autor es dar la sensación de ser interrumpidos por el inmediato posterior, a fin de comunicarnos la idea de simultaneidad de eventos.
BLANZIFLOR ET HELENA consta de un solo número: AVE FORMOSISSIMA (SALVE TÚ, LA HERMOSÍSIMA). Es un canto en el que el enamorado expresa su regocijo y agradecimiento a Venus, al mismo tiempo que alaba la belleza de su compañera. 



AVE FORMOSISSIMA  

Tú, la hermosísima, gema preciosa, 

tú, la maravilla de las muchachas, doncella gloriosa, 

tú, luz del mundo, tú, rosa del mundo, 

Blancaflor y Helena, Venus generosa! 

A propósito, París era llamada “La Rosa del Mundo”, detalle que no creo que resulte casual en este texto.
El enamorado se encuentra absorto en su trofeo, con los sentidos embriagados por la emoción sensual de esa íntima experiencia capaz de sublimar todo lo que de picardía tuvieron sus lances de seducción y se ha olvidado del resto del mundo, pero su canto es interrumpido por el tema inicial de la obra, FORTUNA IMPERATRIZ MUNDI, significando así la omnipresencia de la suerte por encima y a través del más grande placer o alegría, para que no sean soslayados sus inapelables designios.





OH FORTUNA

 O Fortuna, 

como la luna 

cambiante, 

siempre creciendo 

y decreciendo; 

detestable vida 

primero oprimes 

y luego alivias 

a tu antojo; 

pobreza 

y poder 

derrites como el hielo. 



Destino monstruoso 

y vacio, 

tu rueda da vueltas, 

perverso, 

vano es el bienestar 

y siempre se disuelve en nada, 

sombrío 

y velado 

me mortificas a mi también; 

ahora por el juego 
traigo mi espalda desnuda 
para tu villanía. 

El Destino está contra mi 
en la salud 
y la virtud, 
empujado 
y lastrado, 
siempre esclavizado. 
A esta hora 
sin demora 
toca las cuerdas vibrantes; 
puesto que el Destino 
derrota al más fuerte, 
llorad todos conmigo!