martes, 31 de julio de 2018

BEETHOVEN Y LA SONATA KREUTZER PARA VIOLIN Y PIANO Nº 9 OPUS 47




La Sonata para violín N º 9 de Ludwig van Beethoven, conocida comúnmente como la Sonata a Kreutzer, fue publicado como Opus 47 de Beethoven Es conocida por su papel de violín exigente, longitud inusual (una actuación típica dura poco menos de 40 minutos), y emocional alcance , mientras que el primer movimiento es predominantemente furioso, el segundo es meditativa y el tercero alegre y exuberante. 



La sonata fue originalmente dedicado al violinista George Bridgetower , que la realizó con Beethoven en el estreno en 24 de mayo 1803 en el Teatro Augarten en un concierto que comenzó en la hora anormalmente temprana de las 8:00 de la mañana. Bridgetower leyó la sonata dado que nunca había visto el trabajo antes, y no habían dispuesto de tiempo tiempo para cualquier ensayo. Sin embargo, la investigación indica que después de la actuación, mientras que los dos estaban bebiendo, Bridgetower insultó la moral de una mujer a quien Beethoven tenia en gran aprecio.
Enfurecido, Beethoven elimina la dedicación de la pieza y dedicándola posteriormente a Rodolphe Kreutzer(el cual fué considerado el mejor violinista del día). Sin embargo, Kreutzer nunca lo interpretó, teniendo en cuenta que "escandalosamente ininteligible"no le importaba especialmente la interpretación de una música de Beethoven, y sólo alguna vez se reunió  brevemente con él. 

                              

Algunas fuentes sugieren que el trabajo fue originalmente titulado "Sonata mulattica composta per il mulato Brischdauer,gran pazzo e compositore mulattico"  y en 1803  fué titulada como "Sonata per il Pianoforte Uno e violino obligato en montante Uno molto concertante vienen d'un concierto ".
La sonata se abre con una introducción lenta de 18 bar, de los cuales sólo los primeros cuatro compases del violín  están en el Mayor. El piano entra, y la armonía empieza a volverse más oscura hacia el tono menor, hasta que el cuerpo principal del movimiento el cual comienza y en este caso, la parte de piano coincide con el violín en términos de dificultad. Cerca del final, Beethoven trae de vuelta parte del Adagio de apertura, antes de cerrar el movimiento en una coda angustiosa.
Sería difícil encontrar un mayor contraste con el segundo movimiento, una melodía plácida en Fa mayor seguida de cinco variaciones distintivas. La primera variación transcribe el tema en un animado metro triple embellecida con trinos, mientras que en el segundo el violín roba la melodía y aviva aún más. La tercera variación,  vuelve a un estado oscuro y más meditativo. La cuarta se llama la primera y segunda variaciones con su luz, ornamental, y sensación de espacio. La quinta y última variante, la más larga, limita el movimiento con un toque más lento y más dramático, regresando a la despreocupada fa mayor.
La calma es rota por un acorde mayor en el piano, marcando el comienzo del tercer movimiento virtuoso y exuberante, una tarantella  en forma de rondó. Después de moverse a través de una serie de episodios poco contrastadas, el tema regresa por última vez, y la obra termina con júbilo en una carrera de La mayor.


jueves, 28 de junio de 2018

EL VIOLIN,ANTONI STRADIVARI Y EL MITO STRADIVARIUS


El más famoso luthier de la historia nació en 1644 en la ciudad de Cremona, Italia. Tras abandonar frustrado su inicial deseo de llegar a convertirse en un gran violinista, entre los años 1667 y 1679 se convirtió en aprendiz de Niccolò Amati, otro famoso luthier italiano.
En un principio, Antonio sólo se dedicaba a realizar tareas ordinarias y sencillas de reparación en el taller de Amati, pero su especial habilidad y talento lo llevaron a realizar cada vez trabajos de mayor importancia.
A los 17 años, ya consiguió que se le encomendara la fabricación de un violín en su totalidad, demostrando haber alcanzado la maestría de su maestro Amati en un tiempo asombroso.
Tres años después conoció a una joven viuda, Francisca Ferraboschi, con quien se casó el 4 de julio de 1667, y éste es uno de los pocos sucesos biográficos registrados del artista. Como muchos hombres geniales, Stradivarius fue un hombre sencillo, modesto y taciturno, que sólo pensaba en su familia y su trabajo.
Tuvieron que pasar otros tres años, hasta 1670, para que en los instrumentos del genial alumno apareciera el letrero prestigioso: “Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno …” (Antonio Stradivari de Cremona, fabricado hacia el año… ), seguido de la fecha de fabricación, una inscripción que, desde hace cientos de años, coleccionistas y músicos sueñan con leer algún día en un violín de su propiedad.

etiqueta Stradivarius

En 1683 se instaló por su cuenta en la Piazza San Domenico de Cremona, el mismo edificio que su maestro, y pronto adquirió fama como creador de instrumentos musicales. Comenzó a mostrar sus primeros rasgos de genio y originalidad realizando alteraciones en los modelos de violín de Amati, fabricando violines más estrechos y alargados, rasgos que se acentuarían progresivamente con los años. Esas proporciones favorecieron un tono más penetrante; la densidad de la madera y un barniz especial, cuya fórmula se desconoce y ha sido fuente de numerosas conjeturas, contribuyeron al aumento de la vibración y a la perfección del sonido.


El arco fue mejorado, los espesores de la madera calculados más exactamente, el barniz más coloreado y la construcción del mástil mejorada. Alcanzó la perfección que ha sido motivo de minucioso examen y estudio, particularmente en lo que atañe al fenómeno de la sonoridad. Sólo a sus violines se les reconocen las cualidades de todos sus predecesores en un solo instrumento: fuerza, dulzura, poder y expresión.
Es precisamente entre 1700 y 1725  cuando construyó sus más preciados violines superando en calidad a los posteriores; se calcula que construiría alrededor de 13 al año. Son cerca de 350 instrumentos, a los que hay que añadir centenares de ellos fabricados antes y después de este periodo.
Contrariamente a lo que les sucedía a algunos otros artistas que obtuvieron reconocimiento hasta después de su muerte, Stradivarius desde su madurez gozó de fama extraordinaria, no sólo en Italia sino en el mundo entero.
Cuando Antonio tenía 54 años, murió su esposa Francisca, madre de sus cinco primeros hijos. Al año siguiente volvió a casarse con Antonia María Zambelli, con quien procreó seis hijos más.
Stradivarius firmó su último violín a los noventa y dos años de edad. A partir de 1730, muchos violines fueron firmados Sotto la Desciplina d’Antonio Stradivari F. in Cremona [año], y fueron probablemente hechos por sus hijos, Omobono y Francesco.
Tras haber tenido una fructífera y longeva existencia, murió en 1737, con 93 años, dejando 1,100 instrumentos entre violines, violonchelos y violas, de los cuales, cerca de 650 se conservan a fecha de hoy.
Fue sepultado en la misma ciudad en la que nació.

Stradivarius Greffuhle
Stradivarius “Greffhule”, 1709. Instituto Smithsonian.

Aunque parezca increíble, todos los grandes violines fueron fabricados por tres familias, los Amati, los Stradivari y los Guarnieri, en un rincón de Cremona, población del norte de Italia.Se cree que aún existen cerca de 800 Stradivarius, 250 Guarnieris y sólo 6 originales de Andrea Amati. Muchos son tan famosos que llevan nombres especiales, como el Stradivarius “Dancla” 1710, en el que el violinista Nathan Milstein ha lucido su virtuosismo; el “Parke” 1711, predilecto de Fritz Kreisler, y el “Delfín” 1714, tocado por el incomparable Jascha Heifetz. Salvo algunos grandes violines que desaparecieron en guerras y revoluciones, casi todos se conocen y hasta comprobar que fueron obra de algún maestro cremonés.
Hasta mediado el siglo XVI Cremona gozó de la fama que le conferían sus espléndidos Palacios y su catedral del siglo XII; pero en los tres siglos siguientes obtuvo más renombre por los 8.000 instrumentos que construyeron sus artesanos.
                                Stradivarius Greffhule
Stradivarius “Ole Bull”, 1687. Instituto Smithsonian.
El violín de Cremona es la perfección misma. Las catedrales góticas y los relojes finos, son obra de muchos hombres; el violín es creación de uno solo. Deben tocarlo y acariciarlo dedos capaces de arrancarle sonidos que evoquen la voz humana con la lengua del espíritu. Es un triunfo de la física, la química, las matemáticas y aquella pasión barroca que se abrió paso en el renacimiento clásico como síntesis del intelecto y la emoción.
Los estudiosos mantenían que el violín derivaba de la viola, pero nadie ha encontrado el eslabón perdido. No hubo modelos experimentales. Fueron perfectos desde su principio.
Amati construyó probablemente los primeros alrededor de 1540 y en diez años se extendieron por Europa.
Desde que Claudio Monteverdi -padre de la ópera y también cremonés- escribió música para el nuevo instrumento, éste ha reinado en la composición occidental. Constituye el cimiento de la sinfonía; da el más importante colorido tonal y, a menudo, la melodía.
Básicamente es un cuerpo hueco de 70 a 90 piezas y, en conjunto, no más de 280 gramos; no obstante, cada ejemplar es único. El sonido dulce y aterciopelado de un Stradivarius difiere del Guarnieri dal Gesú, que es sensual y terso. Algunos expertos hasta afirman poder percibir la diferencia entre dos Stradivarius y a la vez reconocer las peculiaridades que los distinguen de otros.
Los primeros Amati lucían una voz intensa y rica. Los elementos principales eran la caja de resonancia, combada en la parte superior, cuatro cuerdas templadas a intervalos de una quinta, un puente de arco elevado y un diapasón que, por carecer de trastes, permite y obliga al ejecutante a crear los tonos. No había, sin embargo, un plan definido. Amati y los insumes violeros que le siguieron emplearon la vista y el instinto no menos que el cincel.
Stradivarius Sunrise
El bonito flameado del “Sunrise”
Cuando Andrea Amati comenzó a fabricar violines, Miguel Ángel y Tiziano eran ya ancianos y el renacimiento alcanzaba su apogeo. Andrea y sus hijos Antonio y Girolamo crearon muchos bellos instrumentos que aún se tocan. Con todo, el hijo de Girolamo, Niccolo, los aventajó en prestigio. Sus instrumentos son increíbles y producen sonidos de una finura exquisita.
Niccolo, quien también destacó por su habilidad para enseñar el dificultoso arte de fabricar violines, confió sus secretos relativos al barniz y la madera a dos aprendices que vivían en la misma manzana; Antonio Stradivari, considerado ahora el violero por antonomasia, y Andrea Guarnieri. La clave de su oficio era la paciencia, pues a veces era necesario sazonar la madera durante diez años.
De los componentes del violín, el más enigmático es el barniz, que preserva la madera y da al instrumento su belleza y su timbre de sonoridad propio. Cabe comparar el tono del Stradivarius al del oboe, a diferencia del Guarnieri dal Gesú, cuyo sonido se parece más al del corno francés. Y es que cada fabricante empleaba un barniz distinto. Se cuenta que Stradivari usaba, entre otros ingredientes, la llamada sangre de dragón, sustancia gomosa y roja obtenida del fruto de una palmera malaya que Marco Polo trajo del Oriente. Pero, ¿cuánto barniz aplicaba y en qué forma? ¿ Mezclaba los ingredientes fríos, tibios o calientes? Estos secretos murieron con él.
Posteriormente sustituyeron el aceite por el alcohol para que el barniz secara más rápido. Retornando a los métodos cremoneses, algunos trabajan hoy sin apuro en un clima seco, templado, pues saben que un gran violín es producto, por una parte, del arte y el espíritu del artífice, y del tiempo, por otra. Acaso dentro de dos siglos algunos de sus instrumentos suenen como los Amati, Stradivarius y Guarnieri, pero aun entonces los violinistas seguirán ejecutando en esas maravillas de Cremona y las considerarán la obra más perfecta del hombre.
(*) Fuente: Joseph Wechsberg, “Anatomía de un violín”, 

                                 Violín Stradivarius
Exposición de instrumentos Stradivarius “La estética de lo sublime” en Cremona.

Se han escrito numerosas hipótesis sobre la razón de la perfección del sonido Stradivarius.
La teoría más popular se basa en el uso de un barniz mágico cuya fórmula se habría perdido tras la muerte del artesano. Cuenta la leyenda que la escribió en una página de la Biblia familiar, que fue destruida por uno de sus descendientes para que el secreto no cayera en manos de extraños. Sin embargo, el Dr. Colin Gough, investigador de la Universidad de Birmingham del Reino Unido, en un artículo titulado “Ciencia y Stradivarius” descartan la existencia de un secreto en la composición del barniz.
La posibilidad de que la madera tuviera un cuidadoso y largo proceso previo de lavado y secado (hasta 60 ó 70 años) ha alimentado algunas teorías, más tarde rechazadas.
Stradivarius
Detalle del llamado “Hellier”, 1679. Colección Privada
Esta historia cuenta que el mismo Stradivari encontró un árbol dentro de un río de cuyo tronco de este árbol creó algunos de sus más renombrados instrumentos. Esta teoría se encuentra justificada a través del concepto de vibración que adquieren los materiales con el tiempo. Se dice que la propia madera adquirió la vibración del río, lo que le da un sonido único e irrepetible.
Una poética leyenda que afirma que Stradivarius extraía sus materiales de la madera de los barcos naufragados.
Las termitas y la carcoma eran un peligro constante e implacable en la época. El uso de unos polvos insecticidas desconocidos habría resultado ser el inesperado causante de su bello sonido.
El Dr. Joseph Nagyvary, un químico húngaro que es catedrático en la Universidad de Texas, observó los terribles efectos de las termitas sobre muebles e instrumentos musicales en el Norte de Italia, mientras que los Stradivarius no solían sufrir estos daños. Ello le llevó a la búsqueda de las posibles sustancias insecticidas usadas en el pasado con efectos acústicos, lo que le condujo a descubrir el bórax, insecticida y endurecedor de la madera, que produce un sonido más brillante; fungicidas, como la resina gomosa de los árboles frutales y polvo de vidrio triturado, usado como antitermita.
Para Nagyvary, el secreto radica en unos violines perfectamente construidos, usando maderas con un tratamiento previo prolongado de remojo que facilitaba la apertura de sus poros y, de forma fundamental, en el tratamiento final de la madera con una mezcla equilibrada y adecuada de las tres sustancias citadas.
El Doctor Nagyvary está reproduciendo estos procedimientos para fabricar violines y, como prueba de su acierto, alega que en diversas audiciones realizadas por especialistas y virtuosos, éstos no han logrado distinguir entre un Stradivarius y un violín Nagyvary.
Ésta es, quizá, la teoría más consistente hasta el momento.



Los científicos Lloyd Burckle, de la Universidad de Columbia y Henri Grissino-Mayer, de la Universidad de Tennessee, han propuesto una novedosa explicación para comprender el porqué los famosos violines Stradivarius, así como algunos otros construidos a finales del siglo XVII y principios del XVIII, son superiores en cuanto a sonido. Para estos dos investigadores, podría explicarse teniendo en cuenta el clima que imperaba en Europa y quizá en buena parte del mundo entre los años 1645 y 1715.
Conocida como el Mínimo de Maunder, esta era se caracterizó por una notable escasez de manchas solares y por una reducción de la actividad de nuestra estrella. Ello propició un considerable declive en las temperaturas que ha sido bautizado como “Pequeña Edad del Hielo”, un período de frío intenso que afectó sobre todo a Europa Occidental.
Los largos inviernos y fríos veranos durante este período de 70 años produjeron madera de lento y regular crecimiento, con anillos estrechos en los troncos de los árboles de los bosques europeos, propiedades muy deseables para la producción de instrumentos sonoros de gran calidad.
Stradivari nació precisamente un año antes del comienzo del Mínimo de Maunder. Él y otros fabricantes utilizaron la única madera disponible, de los árboles que crecieron durante esa era.
Burckle y Grissino-Mayer sugieren que la existencia de anillos estrechos en la madera no sólo hacía más fuertes los violines, sino que además incrementaba la densidad de la madera empleada.
Actualmente no existen las condiciones climáticas con las temperaturas que se produjeron en aquella época, y por lo tanto, la madera que emplean los mejores constructores de violines no posee las mismas características.

                                   violín Stradivarius Palacio Real
Violín del Cuarteto Real. Palacio Real de Madrid


IMAGEN CORTESÍA DE MARCO MALAGODI Y CLAUDIO CAVENARI

Un nuevo estudio llevado a cabo por Marco Malagodi, de la Università degli Studi di Pavia, en Italia, y otros colegas, ha utilizado una innovadora variedad de métodos analíticos para identificar las técnicas empleadas por el maestro en la construcción de violinesAntonio Stradivarius en el siglo XVII, consiguiendo reproducir, además, sus habilidades técnicas. El trabajo ha sido publicado, bajo el título "A Multi-Technique Chemical Characterization of a Stradivari Decorated Violin Top Plate", por el periódico digital Applied Physics A – Materials Science & Processing.
Malagodi y su equipo han empleado una variedad diferente e innovadora de diagnosis técnica para identificar las características y la composición de los materiales utilizados en un plancha superior original de un violín hecho por Antonio Stradivarius. También han estudiado el revestimiento de la superficie y su decoración. La pieza estudiada es propiedad de Charles Beare, experto en violines y fabricante de estos instrumentos de origen inglés, considerado como el mejor verificador de la autenticidad de estas piezas históricas en todo el mundo.
Los análisis llevados a cabo han revelado la ausencia de capas de barniz en la superficie de la plancha superior, como resultado de una amplia y excesiva restauración. Además, han identificado el uso de tinte en las capas negras de los purflings (nombre por el que se conocen las tres bandas de madera pegadas conjuntamente y dispuestas como un elemento decorativo que rodea la línea externa del violín justo en la parte anterior a su borde), y las características de los elementos blancos y negros utilizados para la decoración, lo que confirma que Stradivarius empleaba antiguas técnicas artesanales para el teñido de la madera.
Después de eso, los investigadores copiaron la plancha superior basándose en sus descubrimientos y utilizando para ello materiales similares a los que habían identificado en la pieza original del maestro italiano. Tras conseguir una réplica del objeto en estudio, sometieron la pieza obtenida a los mismos detallados análisis por los que había pasado el original para verificar el acierto de las conclusiones que había obtenido con el referente histórico.
"Nuestras investigaciones –concluye Malagodi- han aportado varios importantes conocimientos acerca de las técnicas de manufacturado de Antonio Stradivarius, y nos han permitido elaborar una hipótesis sobre la técnica utilizada por este maestro en la construcción de violines, o por sus ayudantes directos, para la decoración de los instrumentos que construía. Estos hallazgos suponen un paso muy importante en el estudio de los materiales empleados por los constructores de violines durante la segunda mitad del siglo XVII en el norte de Italia".

Por otra parte y siguiendo la linea de la investigación Químicos expertos, coordinados desde el Museo de la Música de París, han precisado la composición de la sutil capa que cubre la madera de los legendarios violines, que han pasado a la historia por su inimitable sonido, y lo que han hallado es casi corriente.
Según reveló hoy este museo de la capital francesa, Antonio Stradivari (1644-1737) y su taller empleaban una técnica que consistía en aplicar dos finísimas capas de barniz.
Un microscopio de infrarrojos ha ayudado a determinar su composición: la primera de las capas, elaborada con una base al aceite, similar al óleo utilizado en pintura, penetra solo ligeramente en la madera del instrumento.
En cuanto a la segunda capa, está compuesta de aceite y resina de pino, al que Stradivari incorporaba pigmentos que se empleaban y se emplean en la pintura, con los que prestaba a los instrumentos su característico tono rojizo.
La inspiración, pues, han constatado los expertos, la tomó el lutero de Cremona de los artistas pintores y así dotó a sus obras de ese matiz y textura tan especiales que atrae a intérpretes y que hacen de los instrumentos ejemplares únicos.
Los estudios se han llevado a cabo, explicó el museo francés, sobre los cinco "stradivarius" conservados en la institución, cuyos barnices han podido ser analizados con la ayuda del sincrotón "SOLEIL" (cerca de París), un instituto de Dortmund (Alemania) y otros tres laboratorios franceses.
Los violines del genio italiano alcanzan cantidades millonarias en subastas de todo el mundo y ya en el pasado se ha intentado dilucidar cuáles de sus componentes conceden a los instrumentos su característico sonido.
Un estudio publicado en 2008 en Estados Unidos aseguraba que "la densidad de la madera" era la clave y en varias ocasiones se apuntó al barniz como el responsable de la "magia" de los "stradivarius".
Ahora parece confirmarse que también en el "alma" de estos extraordinarios instrumentos, en la atracción que provocan en músicos, intérpretes y público, la explicación es, abstracción hecha del virtuosismo musical, sencilla y pura química.
http://www.abc.es/ciencia/20130722/abci-desvelado-secreto-violines-stradivarius-201307221228.html
http://www.mujerhoy.com/reportajes/barniz,legendarios,stradivarius,tiene,102945,12,2009.html
http://www.deviolines.com/el-mito-stradivarius/
https://culturacolectiva.com/musica/antonio-stradivari-y-sus-instrumentos-unicos/
https://www.youtube.com/watch?v=YUlvY9OUy7E
https://dictadoblog.wordpress.com/2016/04/26/el-mito-stradivarius/
http://ursa-tm.ru/forum/index.php?/topic/269822-mylo-pryazha-chemodan/
https://www.elindependiente.com/futuro/2017/05/08/desmontando-los-violines-stradivarius/
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https://www.fanpage.it/scoperto-il-segreto-dei-violini-di-stradivari-gli-esperti-una-chimica-speciale/
http://www.canaldelmisterio.com/desvelado-el-secreto-de-los-violines-de-stradivarius/
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viernes, 27 de abril de 2018

MODEST MUSORGSKY...CUADROS DE UNA EXPOSICION


Modest Mussorgsky compuso la pieza para piano Cuadros de una Exposición en 1874. Ravel comenzó su orquestación en mayo de 1922 y la terminó en el verano siguiente. Serge Koussevitzky dirigió el estreno en la Opera de París, el 19 de octubre de 1922. Victor Hartmann era un arquitecto, acuarelista, diseñador y amigo de Mussorgsky. El compositor no sólo apreciaba a Hartmann sino que también creía que su amigo tenía el sueño para convertirse en un gran arquitecto ruso. Mussorgsky quedó desolado cuando Hartmann falleció de un ataque cardíaco a la edad de 39 años.




Su pena se mezclaba con sentimientos de culpa, pues recientemente había estado paseando con Hartmann cuando el arquitecto tuvo un ataque y no podía respirar. En lugar de llevarle a un médico, Mussorgsky trató de calmar al afligido Hartmann: "Descansa un poco, almita, y luego seguiremos." Debido a este incidente, Mussorgsky ilógicamente se culpaba a sí mismo por la muerte de Hartmann: "Cuando recuerdo esta conversación, me siento desdichado, porque me comporté como un cobarde con temor a la enfermedad. Este temor existía porque yo temía preocupar a Hartmann, ¡así que me comporté como un tonto niño de escuela!"
Mussorgsky, que no era la más estable de las personas, se hundió en una profunda depresión. Estaba obsesionado por la muerte de su amigo y su irra-cional creencia de que era en parte responsable de ella. Empezó a beber, vendió algunas de sus pertenencias para obtener ingresos, sufría de alucinaciones, una vez desapareció durante días, se involucró en un alboroto y le echaron de su apartamento.
Vladimir Stassov, amigo tanto de Hartmann como de Mussorgsky, estaba preocupado por la salud mental y física de este último. Creía que podría ser de ayuda para el compositor si le comprometía en alguna actividad en honor de Hartmann. Así que organizó una exposición de alrededor de 400 obras del artista. Mussorgsky asistió a la exposición y se sintió conmovido por lo que veía, pero no pudo componer una pieza conmemorativa para Hartmann hasta algunos meses más tarde. Cuando finalmente se puso a trabajar, decidió escribir una suite para piano de diez movimientos, cada uno de los cuales representaba uno de los cuadros de Hartmann. Sólo tres de los movimientos corresponden a los cuadros exhibidos en la exposición de Stassov. Las otras eran bocetos y dibujos que Mussorgsky había visto en la casa de Hartmann. El enlace entre todos los movimientos era un tema de "paseo". "Mi propia fisonomía se muestra a través de los intermezzos", explicó Mussorgsky. Aunque Cuadros de una Exposición tiene una grandeza inconfundible, el compositor se contentó con dejarla como pieza para piano. Es atractivo pensar, sin embargo, que le hubiera satisfecho la forma en la que Ravel la orquestó medio siglo más tarde. Maurice Ravel siempre se sintió menos cómodo con la gran tradición de las obras maestras alemanas, ejemplificadas en la música de Beethoven y de Wagner, que con la música folclórica española, el jazz norteamericano, la música gitana húngara y la música para conciertos rusa. La natural mezcla de elementos folclóricos que hacen los rusos en su música seria, su desatención a la tradición germánica, la espontaneidad de su arte y los maravillosos colores de sus orquestaciones atraían al francés. Este se sintió especialmente atraído por la música de Mussorgsky, el menos occidental de los rusos.



A pesar de su entusiasmo, Ravel sabía relativamente poco respecto de la música de Mussorgsky y aun menos respecto del hombre. Las versiones originales de la mayoría de las composiciones rusas no eran conocidas, ya que las presentaciones por lo general eran versiones que habían sido "mejoradas" por sus amigos bien intencionados, como Rimsky-Korsakov, por ejemplo. El amigo de Ravel, el crítico Michel D. Calvocoressi, compartía su interés por Mussorgsky. Calvocoressi viajó a Rusia en 1912 con el propósito de reunir material para un libro sobre música rusa y tratar de estudiar la partitura original de la ópera de Mussorgsky, Boris Godunov. En Rusia encontró una maravillosa hospitalidad pero muy poca información. Nunca llegó a ver el manuscrito de Boris, pero descubrió, en efecto, una gran cantidad de datos sobre la partitura de piano original de Cuadros de una Exposición.
Esta información iba a resultarle muy útil a Ravel cuando, una década más tarde, emprendió la orquestación de la pieza para piano de Mussorgsky, a petición del director Serge Koussevitzky. Ravel estaba encantado con este encargo, no sólo debido a la admiración que sentía por Mussorgsky, sino también porque había estado experimentando dificultades para componer y buscaba un proyecto más fácil que pudiera desbloquear su impulso creativo. En ese sentido, el trabajo no tuvo éxito, pues Ravel no compuso nada en absoluto durante un año después de terminada la orquestación de Cuadros. El compositor deseaba mantenerse lo más fiel que fuera posible al original de Mussorgsky, pero todo lo que tenía a su disposición era la versión publicada, que había sido muy corregida por Rimsky-Korsakov. Con la ayuda de los materiales que Calvocoressi había traído de Rusia, Ravel pudo inferir muchas cosas sobre las ideas originales de Mussorgsky.



Aunque Ravel nunca fue a Rusia, sabía poco sobre la personalidad de Mussorgsky y tenía sólo seis años cuando el compositor ruso murió, había una notable afinidad entre los dos hombres. Como señala Víctor Seroff, que ha escrito las biografías de ambos compositores:


Ambos hombres, en lo que se refiere a su arte, fueron arrastrados, como poseídos, a todo lo nuevo, al progreso -para citar a Mussorgsky: "¡A las nuevas playas! Sin temor a través de la tormenta, las aguas profundas y los arrecifes- a las nuevas playas!" Ambos hombres fueron librepensadores, negaron el dogma y la tradición. Para ambos, la integridad artística era como su propia carne. Sus vidas personales se conservaron como enigmas para el resto del mundo. Ambos compositores preferían la compañía de hombres. Con las mujeres sus relaciones se mantenían en la condición de amantes hijos y amigos dedicados pero platónicos. Aunque, a diferencia de Ravel, nunca se sospechó que Mussorgsky fuera homosexual, los dos hombres se mantuvieron adolescentes en sus relaciones emocionales. Ravel siempre hablaba de buscar la soledad, pero tenía tanto miedo de estar solo como Mussorgsky, a quien, en la última parte de su vida, le aterrorizaba pasar una noche sin compañía. Ambos hombres fueron "animales" de lo más sociables, para citar nuevamente a Mussorgsky. Ambos amaban el hogar, la familia y los niños, pero nunca se casaron. Para ambos, las casas de sus amigos íntimos eran como sus propios hogares.



Ravel no fue el primero que orquestó Cuadros, ni iba a ser el último. Existen otras versiones orquestales de Mikhail Tushmalov, Henry Wood, Leonas Leonardi, Lucien Cailliet, Leopoldo Stokowski, Vladimir Ashkenazy y otros. Estas transcripciones se interpretan de vez en cuando como curiosidades, pero sólo la orquestación de Ravel ha ingresado al repertorio orquestal normal. También existen versiones para sintetizadores, quintetos de bronces, guitarra solista y grupos de rock. Este gran número de arreglos de Cuadros señala la naturaleza esencialmente orquestal de la partitura de Mussorgsky.
Ravel fue un orquestador soberbio y original. Es notable que la orquestación de Cuadros no haga sonar a la pieza como una obra de Ravel. Este trató conscientemente de preservar el sonido de Mussorgsky y de orquestar como podría haberlo hecho el ruso.

La siguiente descripción del paseo y de los cuadros está sacada de las cartas de Mussorgsky y de otras fuentes:


 Mussorgsky intentaba retratarse a sí mismo y a sus impresiones mientras paseaba por la galería donde se exhibía la exposición de Hartmann.




Gnomo. Dibujo de Hartmann de un pequeño cascanueces, un juguete de niños hecho para el árbol de Navidad. El cascanueces tiene la forma de un gnomo malo.





II Vecchio castello. Acuarela de un trovador que canta ante un castillo medieval italiano.




Bydlo. La palabra polaca para "ganado". Dibujo de dos grandes bueyes arrastrando un pesado carro campesino con dos enormes ruedas. 





Ballet de los Pollitos no Empollados. Diseño de Hartmann del vestuario para el ballet Trilby. Los pollitos danzan con sólo sus patas saliendo de sus cascarones.




Samuel Goldenberg y Schmuyle. Dos dibujos a lápiz, que pertenecían a Mussorgsky, titulados "Dos Judíos Polacos - Uno Rico, el Otro, Pobre".




Limoges: El Mercado. Pintura de un mercado francés.




Catacumbas. Una pintura del mismo Hartmann, acompañado por el arquitecto Kenel y un guía con una linterna, explorando las catacumbas de París.




Cum Mortuis in Lingua Morta. El tema del Paseo, rotulado en la partitura "Con la Muerte en una Lengua Muerta". Mussorgsky escribió sobre la partitura para piano: "El espíritu creativo de Hartmann me conduce al lugar de los cráneos y los llama; los cráneos mismos comienzan a resplandecer desmayadamente desde adentro."




La Pequeña Choza en las Patas del Pollo. El hogar de la bruja Baba Yaga en los cuentos de hadas rusos. Ella vive en una choza montada sobre las patas de un pollo gigante. Hartmann diseñó una cara de reloj que representa el viaje de Baba Yaga en un palo de escoba.




La Gran Puerta de Kiev. Diseño arquitectónico de Hartmann para una estructura destinada a conmemorar el día en el que Alejandro II escapó al asesinato en Kiev. La puerta, que nunca se construyó, está pintada con un casco gigante en la parte superior.
 http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/cuadros-de-una-exposicion-de-modest-mussorgsky/



martes, 27 de marzo de 2018

GUIDO D,AREZZO Y EL PENTAGRAMA



Teórico de la música italiano. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus, Guido d’Arezzo fue un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de notación musical. A Guido se debe la fórmula que permite memorizar la entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (ut o do, re, mi, fa, sol, la) extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de san Juan Ut queant laxis.

Guido d'Arezzo
Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, intentó aplicar allí su sistema científico para la enseñanza de la música; sin embargo, ante la oposición de parte de los monjes a sus innovaciones, hubo de abandonar el monasterio. Hacia 1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal. En Arezzo halló entonces apoyo a su reforma; el obispo Teobaldo lo eligió maestro de canto de los "pueri" de la escuela episcopal.
Experimentados y perfeccionados en dicha ciudad sus métodos, Guido d'Arezzo pudo componer, durante el período 1028-1032, sus obras más importantes: Micrólogo sobre la disciplina del arte musical, Regole ritmiche, Prefazione dell'Antifonario, el mismo Antifonario, ya de acuerdo con su nuevo sistema lineal-diastemático, y la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, en la que expone los principios de su método. Mientras tanto, la labor de Guido d'Arezzo recibía la aprobación del pontífice Juan XIX, quien confió al músico la instrucción de los cantores papales. En 1029 se retiró al convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no se ha logrado precisar.



En el prólogo de la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, Guido d'Arezzo recuerda las discordias nacidas entre él y unos compañeros de la abadía de Pomposa, que, según da a entender el autor, le tenían envidia. Cuenta también lo que le ocurrió después de su partida de Pomposa: la divulgación de los nuevos sistemas por él descubiertos acerca de la notación y del estudio del canto eclesiástico; la invitación para ir a Roma que le hizo el Papa Juan XIX (al parecer, entre 1028 y 1033), de quien obtuvo la más completa aprobación; la visita a su homónimo, antiguo superior suyo, el abad de Pomposa, que, al ver a su Antifonario, se muestra arrepentido por haber apoyado en un día lejano las envidias de los monjes, e intenta persuadirlo para que vuelva a su abadía. Guido no puede satisfacer los deseos del abad, pero quiere al menos comunicar a uno de sus viejos compañeros de convento algunos importantes resultados de su experiencia didáctica. La carta, que por tanto puede considerarse escrita poco tiempo después de su viaje a Roma, está publicada en la colección Escritores eclesiásticos de música sagrada de Gerbert.



Su importancia histórica estriba sobre todo en el hecho de que en ella se encuentra el primer origen de los nombres de las notas musicales empleados, con ligeras modificaciones, hasta hoy en día. Para que los muchachos aprendan lo más pronto posible a entonar cualquier canto desconocido, dice Guido, hace falta que se graben en el oído la posición de los sonidos y sus varias relaciones o intervalos; para llegar a esto no hay mejor medio que el de aprender de memoria y retener en todos sus detalles un canto ya conocido, por ejemplo el himno a San Juan sobre el texto de Paulo Diácono, muy adecuado como medio mnemotécnico, porque cada verso empieza con una nota progresivamente más alta de la escala diatónica: "Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Santae Johannes".


Las sílabas subrayadas, a las que en la melodía correspondían las primeras seis notas de nuestra escala mayor, llegaron a ser más tarde, quizá sobrepasando las intenciones de Guido, nombres y símbolos de las mismas notas; al cabo de algunos siglos el "ut" se transformó en "do" y se añadió la sílaba "si" (que deriva, parece, de las iniciales de las dos palabras del último verso) para indicar el séptimo sonido de la escala, que en aquella melodía no aparecía.
De la idea de Guido se derivó también un nuevo elemento didáctico y teórico, el hexacordio, es decir, la sucesión de los seis sonidos diatónicos de "ut" a "la", que dio origen, más tarde, a un sistema complejo que se empleó hasta el siglo XVI y más allá. Pero el sistema hexacordial no está desarrollado ni en la Epístola ni en otros escritos de Guido; nació probablemente entre sus mismos discípulos o inmediatos seguidores. La carta contiene, en cambio, otras consideraciones sobre los intervalos musicales, sobre los modos y el sistema monocorde no muy notables y tampoco muy claras.



Otra de las aportaciones interesantes de Guido D'Arezzo consiste en un recurso nemotécnico para aprender la "solmización" que se denominó "La Mano Guideana", que orientaba a los cantores en la práctica de la entonación. El nombre de la nota SI surgió de las iniciales de San Juan, es decir, Sancte Joannes (la J se pronunciaba como I) y el Ut se sustituyó por Do, por ser de pronunciación más clara.
La mano aparece en varios manuscritos antes de la época de Guido como herramienta para hallar los semitonos. Sigebrtus Gemblacensis (c. 1105) describió cómo Guido utilizaba las articulaciones de la mano para ayudar en el aprendizaje de su hexacordo. Por otro lado, la mano guidoniana aparece muy relacionada con las nuevas ideas de Guido sobre la enseñanza musical, incluyendo el uso de hexacordos y de la solmisación.
El concepto tras la mano guidoniana, es que cada porción de la mano representa una nota específica dentro del hexacordo, con una tesitura cercana a las tres octavas desde "Γ" ut (o sea, "gamma ut", cuya contracción "gamut" puede referirse a la palma completa) hasta "E" la (en otras palabras, desde el sol inferior de la moderna clave de fa hasta el mi superior de la moderna clave de sol. Para enseñar el sistema, el maestro indica una serie de notas sobre la palma de la mano y el estudiante debe entonarlas en forma similar a los ademanes utilizados en conjunción con el solfeo.



En un tiempo en el que los diferentes métodos de notación musical resultaban todavía insuficientes para expresar con precisión las inflexiones que debían llevar a cabo las melodías y en la que, además, estos métodos no siempre eran conocidos perfectamente por todos los miembros de los coros encargados de la interpretación del canto llano, la utilización de la mano guidoniana resultó seguramente de gran ayuda a los componentes de estas escolanías para conseguir la mayor coordinación posible de todas las voces. Por otra parte, hay que tener en cuenta el hecho de que la primera publicación musical impresa sólo saldría de los talleres venecianos de Ottaviano de Petrucci en el año 1501 y que, en realidad, la imprenta musical no llegó a desarrollarse hasta bien entrado el siglo XVI, lo que implicaba un gran dosis de trabajo para los miembros de las primitivas scholae y, más tarde, para los de las capillas musicales, que consistía en copiar a mano las partes que debían cantar en las celebraciones. Probablemente fueran muchas las ocasiones en las que el maestro de coro no dispusiera de una copia inteligible para todos de la música que pretendía interpretar. Resulta fácil así comprender la utilidad de las indicaciones con la mano incluso en épocas en las que la notación musical ya se habría desarrollado suficientemente, al menos hasta el punto de poder reflejar las características de la música con cierta precisión.

ps://eloviparo.wordpress.com/2010/01/21/la-mano-guidoniana/
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/guido.htm
http://toquemosmusica.blogspot.com.es/2014/04/la-mano-guidoniana.html
http://www.lahistoriaconmapas.com/historia/historia2/definicion-de-mano-guidoniana/
http://www.antrophistoria.com/2017/07/