viernes, 27 de abril de 2018

MODEST MUSORGSKY...CUADROS DE UNA EXPOSICION


Modest Mussorgsky compuso la pieza para piano Cuadros de una Exposición en 1874. Ravel comenzó su orquestación en mayo de 1922 y la terminó en el verano siguiente. Serge Koussevitzky dirigió el estreno en la Opera de París, el 19 de octubre de 1922. Victor Hartmann era un arquitecto, acuarelista, diseñador y amigo de Mussorgsky. El compositor no sólo apreciaba a Hartmann sino que también creía que su amigo tenía el sueño para convertirse en un gran arquitecto ruso. Mussorgsky quedó desolado cuando Hartmann falleció de un ataque cardíaco a la edad de 39 años.




Su pena se mezclaba con sentimientos de culpa, pues recientemente había estado paseando con Hartmann cuando el arquitecto tuvo un ataque y no podía respirar. En lugar de llevarle a un médico, Mussorgsky trató de calmar al afligido Hartmann: "Descansa un poco, almita, y luego seguiremos." Debido a este incidente, Mussorgsky ilógicamente se culpaba a sí mismo por la muerte de Hartmann: "Cuando recuerdo esta conversación, me siento desdichado, porque me comporté como un cobarde con temor a la enfermedad. Este temor existía porque yo temía preocupar a Hartmann, ¡así que me comporté como un tonto niño de escuela!"
Mussorgsky, que no era la más estable de las personas, se hundió en una profunda depresión. Estaba obsesionado por la muerte de su amigo y su irra-cional creencia de que era en parte responsable de ella. Empezó a beber, vendió algunas de sus pertenencias para obtener ingresos, sufría de alucinaciones, una vez desapareció durante días, se involucró en un alboroto y le echaron de su apartamento.
Vladimir Stassov, amigo tanto de Hartmann como de Mussorgsky, estaba preocupado por la salud mental y física de este último. Creía que podría ser de ayuda para el compositor si le comprometía en alguna actividad en honor de Hartmann. Así que organizó una exposición de alrededor de 400 obras del artista. Mussorgsky asistió a la exposición y se sintió conmovido por lo que veía, pero no pudo componer una pieza conmemorativa para Hartmann hasta algunos meses más tarde. Cuando finalmente se puso a trabajar, decidió escribir una suite para piano de diez movimientos, cada uno de los cuales representaba uno de los cuadros de Hartmann. Sólo tres de los movimientos corresponden a los cuadros exhibidos en la exposición de Stassov. Las otras eran bocetos y dibujos que Mussorgsky había visto en la casa de Hartmann. El enlace entre todos los movimientos era un tema de "paseo". "Mi propia fisonomía se muestra a través de los intermezzos", explicó Mussorgsky. Aunque Cuadros de una Exposición tiene una grandeza inconfundible, el compositor se contentó con dejarla como pieza para piano. Es atractivo pensar, sin embargo, que le hubiera satisfecho la forma en la que Ravel la orquestó medio siglo más tarde. Maurice Ravel siempre se sintió menos cómodo con la gran tradición de las obras maestras alemanas, ejemplificadas en la música de Beethoven y de Wagner, que con la música folclórica española, el jazz norteamericano, la música gitana húngara y la música para conciertos rusa. La natural mezcla de elementos folclóricos que hacen los rusos en su música seria, su desatención a la tradición germánica, la espontaneidad de su arte y los maravillosos colores de sus orquestaciones atraían al francés. Este se sintió especialmente atraído por la música de Mussorgsky, el menos occidental de los rusos.



A pesar de su entusiasmo, Ravel sabía relativamente poco respecto de la música de Mussorgsky y aun menos respecto del hombre. Las versiones originales de la mayoría de las composiciones rusas no eran conocidas, ya que las presentaciones por lo general eran versiones que habían sido "mejoradas" por sus amigos bien intencionados, como Rimsky-Korsakov, por ejemplo. El amigo de Ravel, el crítico Michel D. Calvocoressi, compartía su interés por Mussorgsky. Calvocoressi viajó a Rusia en 1912 con el propósito de reunir material para un libro sobre música rusa y tratar de estudiar la partitura original de la ópera de Mussorgsky, Boris Godunov. En Rusia encontró una maravillosa hospitalidad pero muy poca información. Nunca llegó a ver el manuscrito de Boris, pero descubrió, en efecto, una gran cantidad de datos sobre la partitura de piano original de Cuadros de una Exposición.
Esta información iba a resultarle muy útil a Ravel cuando, una década más tarde, emprendió la orquestación de la pieza para piano de Mussorgsky, a petición del director Serge Koussevitzky. Ravel estaba encantado con este encargo, no sólo debido a la admiración que sentía por Mussorgsky, sino también porque había estado experimentando dificultades para componer y buscaba un proyecto más fácil que pudiera desbloquear su impulso creativo. En ese sentido, el trabajo no tuvo éxito, pues Ravel no compuso nada en absoluto durante un año después de terminada la orquestación de Cuadros. El compositor deseaba mantenerse lo más fiel que fuera posible al original de Mussorgsky, pero todo lo que tenía a su disposición era la versión publicada, que había sido muy corregida por Rimsky-Korsakov. Con la ayuda de los materiales que Calvocoressi había traído de Rusia, Ravel pudo inferir muchas cosas sobre las ideas originales de Mussorgsky.



Aunque Ravel nunca fue a Rusia, sabía poco sobre la personalidad de Mussorgsky y tenía sólo seis años cuando el compositor ruso murió, había una notable afinidad entre los dos hombres. Como señala Víctor Seroff, que ha escrito las biografías de ambos compositores:


Ambos hombres, en lo que se refiere a su arte, fueron arrastrados, como poseídos, a todo lo nuevo, al progreso -para citar a Mussorgsky: "¡A las nuevas playas! Sin temor a través de la tormenta, las aguas profundas y los arrecifes- a las nuevas playas!" Ambos hombres fueron librepensadores, negaron el dogma y la tradición. Para ambos, la integridad artística era como su propia carne. Sus vidas personales se conservaron como enigmas para el resto del mundo. Ambos compositores preferían la compañía de hombres. Con las mujeres sus relaciones se mantenían en la condición de amantes hijos y amigos dedicados pero platónicos. Aunque, a diferencia de Ravel, nunca se sospechó que Mussorgsky fuera homosexual, los dos hombres se mantuvieron adolescentes en sus relaciones emocionales. Ravel siempre hablaba de buscar la soledad, pero tenía tanto miedo de estar solo como Mussorgsky, a quien, en la última parte de su vida, le aterrorizaba pasar una noche sin compañía. Ambos hombres fueron "animales" de lo más sociables, para citar nuevamente a Mussorgsky. Ambos amaban el hogar, la familia y los niños, pero nunca se casaron. Para ambos, las casas de sus amigos íntimos eran como sus propios hogares.



Ravel no fue el primero que orquestó Cuadros, ni iba a ser el último. Existen otras versiones orquestales de Mikhail Tushmalov, Henry Wood, Leonas Leonardi, Lucien Cailliet, Leopoldo Stokowski, Vladimir Ashkenazy y otros. Estas transcripciones se interpretan de vez en cuando como curiosidades, pero sólo la orquestación de Ravel ha ingresado al repertorio orquestal normal. También existen versiones para sintetizadores, quintetos de bronces, guitarra solista y grupos de rock. Este gran número de arreglos de Cuadros señala la naturaleza esencialmente orquestal de la partitura de Mussorgsky.
Ravel fue un orquestador soberbio y original. Es notable que la orquestación de Cuadros no haga sonar a la pieza como una obra de Ravel. Este trató conscientemente de preservar el sonido de Mussorgsky y de orquestar como podría haberlo hecho el ruso.

La siguiente descripción del paseo y de los cuadros está sacada de las cartas de Mussorgsky y de otras fuentes:


 Mussorgsky intentaba retratarse a sí mismo y a sus impresiones mientras paseaba por la galería donde se exhibía la exposición de Hartmann.




Gnomo. Dibujo de Hartmann de un pequeño cascanueces, un juguete de niños hecho para el árbol de Navidad. El cascanueces tiene la forma de un gnomo malo.





II Vecchio castello. Acuarela de un trovador que canta ante un castillo medieval italiano.




Bydlo. La palabra polaca para "ganado". Dibujo de dos grandes bueyes arrastrando un pesado carro campesino con dos enormes ruedas. 





Ballet de los Pollitos no Empollados. Diseño de Hartmann del vestuario para el ballet Trilby. Los pollitos danzan con sólo sus patas saliendo de sus cascarones.




Samuel Goldenberg y Schmuyle. Dos dibujos a lápiz, que pertenecían a Mussorgsky, titulados "Dos Judíos Polacos - Uno Rico, el Otro, Pobre".




Limoges: El Mercado. Pintura de un mercado francés.




Catacumbas. Una pintura del mismo Hartmann, acompañado por el arquitecto Kenel y un guía con una linterna, explorando las catacumbas de París.




Cum Mortuis in Lingua Morta. El tema del Paseo, rotulado en la partitura "Con la Muerte en una Lengua Muerta". Mussorgsky escribió sobre la partitura para piano: "El espíritu creativo de Hartmann me conduce al lugar de los cráneos y los llama; los cráneos mismos comienzan a resplandecer desmayadamente desde adentro."




La Pequeña Choza en las Patas del Pollo. El hogar de la bruja Baba Yaga en los cuentos de hadas rusos. Ella vive en una choza montada sobre las patas de un pollo gigante. Hartmann diseñó una cara de reloj que representa el viaje de Baba Yaga en un palo de escoba.




La Gran Puerta de Kiev. Diseño arquitectónico de Hartmann para una estructura destinada a conmemorar el día en el que Alejandro II escapó al asesinato en Kiev. La puerta, que nunca se construyó, está pintada con un casco gigante en la parte superior.
 http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/cuadros-de-una-exposicion-de-modest-mussorgsky/



martes, 27 de marzo de 2018

GUIDO D,AREZZO Y EL PENTAGRAMA



Teórico de la música italiano. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus, Guido d’Arezzo fue un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de notación musical. A Guido se debe la fórmula que permite memorizar la entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (ut o do, re, mi, fa, sol, la) extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de san Juan Ut queant laxis.

Guido d'Arezzo
Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, intentó aplicar allí su sistema científico para la enseñanza de la música; sin embargo, ante la oposición de parte de los monjes a sus innovaciones, hubo de abandonar el monasterio. Hacia 1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal. En Arezzo halló entonces apoyo a su reforma; el obispo Teobaldo lo eligió maestro de canto de los "pueri" de la escuela episcopal.
Experimentados y perfeccionados en dicha ciudad sus métodos, Guido d'Arezzo pudo componer, durante el período 1028-1032, sus obras más importantes: Micrólogo sobre la disciplina del arte musical, Regole ritmiche, Prefazione dell'Antifonario, el mismo Antifonario, ya de acuerdo con su nuevo sistema lineal-diastemático, y la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, en la que expone los principios de su método. Mientras tanto, la labor de Guido d'Arezzo recibía la aprobación del pontífice Juan XIX, quien confió al músico la instrucción de los cantores papales. En 1029 se retiró al convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no se ha logrado precisar.



En el prólogo de la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, Guido d'Arezzo recuerda las discordias nacidas entre él y unos compañeros de la abadía de Pomposa, que, según da a entender el autor, le tenían envidia. Cuenta también lo que le ocurrió después de su partida de Pomposa: la divulgación de los nuevos sistemas por él descubiertos acerca de la notación y del estudio del canto eclesiástico; la invitación para ir a Roma que le hizo el Papa Juan XIX (al parecer, entre 1028 y 1033), de quien obtuvo la más completa aprobación; la visita a su homónimo, antiguo superior suyo, el abad de Pomposa, que, al ver a su Antifonario, se muestra arrepentido por haber apoyado en un día lejano las envidias de los monjes, e intenta persuadirlo para que vuelva a su abadía. Guido no puede satisfacer los deseos del abad, pero quiere al menos comunicar a uno de sus viejos compañeros de convento algunos importantes resultados de su experiencia didáctica. La carta, que por tanto puede considerarse escrita poco tiempo después de su viaje a Roma, está publicada en la colección Escritores eclesiásticos de música sagrada de Gerbert.



Su importancia histórica estriba sobre todo en el hecho de que en ella se encuentra el primer origen de los nombres de las notas musicales empleados, con ligeras modificaciones, hasta hoy en día. Para que los muchachos aprendan lo más pronto posible a entonar cualquier canto desconocido, dice Guido, hace falta que se graben en el oído la posición de los sonidos y sus varias relaciones o intervalos; para llegar a esto no hay mejor medio que el de aprender de memoria y retener en todos sus detalles un canto ya conocido, por ejemplo el himno a San Juan sobre el texto de Paulo Diácono, muy adecuado como medio mnemotécnico, porque cada verso empieza con una nota progresivamente más alta de la escala diatónica: "Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Santae Johannes".


Las sílabas subrayadas, a las que en la melodía correspondían las primeras seis notas de nuestra escala mayor, llegaron a ser más tarde, quizá sobrepasando las intenciones de Guido, nombres y símbolos de las mismas notas; al cabo de algunos siglos el "ut" se transformó en "do" y se añadió la sílaba "si" (que deriva, parece, de las iniciales de las dos palabras del último verso) para indicar el séptimo sonido de la escala, que en aquella melodía no aparecía.
De la idea de Guido se derivó también un nuevo elemento didáctico y teórico, el hexacordio, es decir, la sucesión de los seis sonidos diatónicos de "ut" a "la", que dio origen, más tarde, a un sistema complejo que se empleó hasta el siglo XVI y más allá. Pero el sistema hexacordial no está desarrollado ni en la Epístola ni en otros escritos de Guido; nació probablemente entre sus mismos discípulos o inmediatos seguidores. La carta contiene, en cambio, otras consideraciones sobre los intervalos musicales, sobre los modos y el sistema monocorde no muy notables y tampoco muy claras.



Otra de las aportaciones interesantes de Guido D'Arezzo consiste en un recurso nemotécnico para aprender la "solmización" que se denominó "La Mano Guideana", que orientaba a los cantores en la práctica de la entonación. El nombre de la nota SI surgió de las iniciales de San Juan, es decir, Sancte Joannes (la J se pronunciaba como I) y el Ut se sustituyó por Do, por ser de pronunciación más clara.
La mano aparece en varios manuscritos antes de la época de Guido como herramienta para hallar los semitonos. Sigebrtus Gemblacensis (c. 1105) describió cómo Guido utilizaba las articulaciones de la mano para ayudar en el aprendizaje de su hexacordo. Por otro lado, la mano guidoniana aparece muy relacionada con las nuevas ideas de Guido sobre la enseñanza musical, incluyendo el uso de hexacordos y de la solmisación.
El concepto tras la mano guidoniana, es que cada porción de la mano representa una nota específica dentro del hexacordo, con una tesitura cercana a las tres octavas desde "Γ" ut (o sea, "gamma ut", cuya contracción "gamut" puede referirse a la palma completa) hasta "E" la (en otras palabras, desde el sol inferior de la moderna clave de fa hasta el mi superior de la moderna clave de sol. Para enseñar el sistema, el maestro indica una serie de notas sobre la palma de la mano y el estudiante debe entonarlas en forma similar a los ademanes utilizados en conjunción con el solfeo.



En un tiempo en el que los diferentes métodos de notación musical resultaban todavía insuficientes para expresar con precisión las inflexiones que debían llevar a cabo las melodías y en la que, además, estos métodos no siempre eran conocidos perfectamente por todos los miembros de los coros encargados de la interpretación del canto llano, la utilización de la mano guidoniana resultó seguramente de gran ayuda a los componentes de estas escolanías para conseguir la mayor coordinación posible de todas las voces. Por otra parte, hay que tener en cuenta el hecho de que la primera publicación musical impresa sólo saldría de los talleres venecianos de Ottaviano de Petrucci en el año 1501 y que, en realidad, la imprenta musical no llegó a desarrollarse hasta bien entrado el siglo XVI, lo que implicaba un gran dosis de trabajo para los miembros de las primitivas scholae y, más tarde, para los de las capillas musicales, que consistía en copiar a mano las partes que debían cantar en las celebraciones. Probablemente fueran muchas las ocasiones en las que el maestro de coro no dispusiera de una copia inteligible para todos de la música que pretendía interpretar. Resulta fácil así comprender la utilidad de las indicaciones con la mano incluso en épocas en las que la notación musical ya se habría desarrollado suficientemente, al menos hasta el punto de poder reflejar las características de la música con cierta precisión.

ps://eloviparo.wordpress.com/2010/01/21/la-mano-guidoniana/
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/guido.htm
http://toquemosmusica.blogspot.com.es/2014/04/la-mano-guidoniana.html
http://www.lahistoriaconmapas.com/historia/historia2/definicion-de-mano-guidoniana/
http://www.antrophistoria.com/2017/07/


martes, 27 de febrero de 2018

FRAY LUIS DE LEON,HUMANISTA,POETA Y PRISIONERO



Nació en el seno de una familia de hidalgos de origen judío. Su bisabuela había sido reconciliada en un auto de fe celebrado en Cuenca. Su padre, Lope de León, ejerció de abogado en la Corte, y en 1541 fue nombrado oidor en la Chancillería de Granada. Hasta los catorce o quince años vivió en casa de su padre en Madrid y en Valladolid. En 1541 entró en el convento de San Agustín en Salamanca, donde profesó tres años más tarde. Siguió el curso normal de los estudiantes de la Orden, aunque hay una interrupción, por causa desconocida, entre 1551 y 1552. Por ello siguió sus estudios en Alcalá, donde se matriculó en 1556, y donde permaneció dieciocho meses. Allí fue discípulo del hebraísta Cipriano de la Huerga y condiscípulo de Arias Montano. En 1556 estuvo como lector en un convento de Soria. En 1558 se graduó de bachiller en Toledo y en 1560 recibió el grado de Licenciado y de maestro en Teología en la Universidad de Salamanca. En 1561 obtuvo la cátedra de Teología Escolástica en Salamanca, en una reñida oposición con los dominicos. Un año más tarde murió su padre en Granada. En 1561, a instancias de una monja, Isabel de Osorio, tradujo el Cantar de los cantares. Un año después tuvo que declarar ante la Inquisición de Valladolid sobre un libro que le había prestado Arias Montano. En 1565 consiguió la cátedra de Teología Escolástica y Sagrada Escritura.




Fray Luis fue denunciado a la Inquisición en 1570 a causa de una lección acerca del matrimonio, aunque la denuncia no tuvo mayores consecuencias. Un año más tarde fue denunciado por el fraile Medina, junto a Grajal y Martínez Cantalapiedra, como sospechosos de herejía; los tres fueron arrestados en 1572. Fray Luis fue encarcelado en Valladolid, acusado de haber criticado la Vulgata, de haber traducido el Cantar de los cantares y de haber mantenido opiniones novedosas acerca del sentido de las Escrituras. Permaneció en prisión hasta el mes de diciembre de 1576, sometido a completo aislamiento. Durante este encarcelamiento, fray Luis se dedicó a esbozar algunas de sus obras en prosas y a escribir parte de sus poesías.



Salido de la cárcel, tras haber sido considerado inocente, volvió a Salamanca, donde tomó en 1577 posesión de la cátedra de Escritura. En 1579 obtuvo, en disputa con fray Domingo de Guzmán, hijo de Garcilaso de la Vega, la cátedra de estudios bíblicos. A partir de aquí se dedicó a sus clases y a la publicación de sus obras: en 1580 publicó In cantica canticorum, versión latina del Cantar de los cantares. Hasta el año 1590 fue requerido para participar en asuntos relacionados con la Universidad , con cuestiones de las órdenes religiosas (defensa de las monjas del Carmelo y publicación de las obras de Santa Teresa), y con su propia Orden (revisión de las cuentas del Provincial de Castilla; redacción de los estatutos de los religiosos recoletos de San Agustín). En 1591 fue nombrado vicario provincial de la Orden de San Agustín, cargo que le obligaba a trasladarse a Madrid. A pesar de ello, continuó unos meses más en su cátedra salmantina. Asistió al capítulo que los agustinos celebraron en el convento de Madrigal, donde fue elegido Vicario General, cargo que no llegó a desempeñar pues murió el 23 de agosto de ese mismo año.



 Fray Luis de León fue un hombre renacentista, y como tal su cultura abarcaba todos los campos de la ciencia: matemáticas, física, astronomía, música, derecho, medicina y, sobre todo, teología. Su interés principal fue el didáctico, el facilitar el conocimiento de los textos sagrados, sobre el retorno a la veritas hebraica; es decir, recuperar el auténtico texto de la Biblia, que según él y otros hebraístas destacados de la época había sido, en determinados casos, mal traducida por San Jerónimo. Por ello, con sus conocimientos filológicos quiere, como dice en el Cantar de los cantares, "declarar la corteza de la letra, así llanamente, como si en este libro no hubiera otro mayor secreto del que muestran aquellas palabras desnudas ... que será solamente declarar el sonido de ellas, y aquello en que está la fuerza de la comparación y el requiebro". Su función, pues, será doble: la comprensión del sentido del texto original y la expresión en que ha de explicitar las explicaciones. Consciente de su labor didáctica, escribe algunos de sus comentarios en castellano, en una lengua cuidada y conscientemente elaborada:
 "...el bien hablar no es común, sino negocio de particular juicio, así en lo que se dice como en la manera como se dice. Y negocio que de las palabras que todos hablan elige las que convienen, y mira el sonido de ellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa, y las mide, y las compone para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino también con armonía y dulzura". Refleja aquí fray Luis el concepto del Renacimiento de elevar la lengua vernácula a la altura de la latina, para lo que diferencia entre la lengua hablada y la escrita, en oposición a Juan de Valdés que en su Diálogo de la lengua afirmaba: "escribo como hablo".



Las poesías de fray Luis no fueron publicadas en vida, aunque envió un códice a don Pedro Portocarrero con una dedicatoria en la que las considera como "obrecillas, a las cuales me apliqué, más por inclinación de mi estrella, que por juicio o voluntad". Esta ausencia de impresión o interés por parte del autor en publicarlas ha creado grandes dificultades a los estudiosos. No poseemos manuscritos autógrafos de sus poesías, aunque el padre Custodio Vega afirma que debió de existir un ejemplar preparado por el poeta para la imprenta.




 ODA A LA VIDA RETIRADA 


¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;
 Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!
 No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.
 ¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado?
 ¡Oh monte, oh fuente, oh río,!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso.
 Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero.
 Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido.
 Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo.
 Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera
de bella flor cubierto
ya muestra en esperanza el fruto cierto.
 Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura.
 Y luego, sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo.
 El aire del huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruïdo
que del oro y del cetro pone olvido.
 Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.
 La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía.
 A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla,
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.
 Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando
con sed insacïable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.
 A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado.

autógrafo
Fray Luis de León

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 http://www.enciclonet.com/articulo/leon-fray-luis-de/#
http://www.poesi.as/fll01.htm

https://www.poeticous.com/frayluis/oda-i-vida-retirada?locale=es
 https://www.tribunasalamanca.com/noticias/fray-luis-de-leon-deciamos-ayer-dot-dot-dot-el-celebre-vecino-de-la-universidad-de-salamanca

http://angelcarrascosotos.blogspot.com.es/2014/11/genealogia-de-fray-luis-de-leon-arbol.html
http://domuspucelae.blogspot.com.es/2011/10/historias-de-valladolid-fray-luis-de.html
http://www.cervantesvirtual.com/portales/fray_luis_de_leon/imagenes_retratos/imagen/imagenes_retratos_024/

martes, 30 de enero de 2018

LA POESIA MEDIEVAL EN ESPAÑA Y EL MARQUES DE SANTILLANA



La poesía medieval en España se vehiculizó a través de todas las lenguas romances que fueron surgiendo a partir del tronco común latino: castellano, gallego-portugués y catalán.
Todas fueron utilizadas por los poetas como vehículo de sus sentimientos. Junto a los cristianos hay que mencionar a los árabes y hebreos.
El primer poeta de nombre conocido y el mejor representante del mester de clerecía (la poesía culta, en contraposición al mester de juglaría} es Gonzalo de Berceo (1180-1246), quien quería hacer una prosa en lengua vulgar, inteligible, la que, humilde, creía que bien valdría "un vaso de bon vino". Como más tarde las de Alfonso X, sus.obras (Los miraclos de Nuestra Señora y las vidas de santos) transpiran fervor religioso. La lengua castellana estaba ya madura literariamente.
La exaltación de la Virgen es uno de los temas más frecuentes de la poesía medieval en EspañaGalicia y Portugal daban igualmente hermosos frutos, muchos recogidos en los Cancioneiros (Ajuda, Vaticano, Lisboa). Poetas notables fueron Mendiño, Martín Codax, Don Diniz y Payo Gómez Chariño.
Pero la figura más alta de la lírica galaicoportuguesa es el rey don Alfonso X el Sabio. (1221-1284). Su Libro de las Cantigas de Santa María es el mayor monumento de la literatura gallega medieval. Comprende 420 canciones en las que el autor relata milagros de la Virgen a la que ensalza fervorosamente. Su intención la expresa así
E o que quero e dizer loor/da Virgen, Madre de nostro Sennor, "la mejor cosa que Él hizo".
Ya en el siglo XIV surge una gran figura de la poesía castellana, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Su obra, Libro de Buen Amor, redactada por primera vez en 1330 -hay otra redacción posterior- es una de las cimas de la literatura medieval española. Es heterogénea en cuanto a los elementos que la componen, llena de humorismo, satírica, realista, vivaz y de aire popular. El autor pretendía alegrar al público, "pues la mucha tristeza mucho pecado origina", por lo que, anuncia, intercalará algunas burlas; pero también deseaba que "se meditase su esencia". Esencia, propósitos que han sido muy discutidos. "Clérigo libertino", para algunos, hombre de buena fe que trata de moralizar, según otros.
Tú, Señor e Dios mió, que al ome formeste,enforma e ayuda a mí, tu arçipreste,/que pueda fazer libro de buen amor aqueste,/que los cuerpos alegre e a las almas preste
Es decir, que sea de provecho.
Una figura curiosa es Anselm Turmeda (1352-1423), mallorquín, primero fraile y luego apóstata. Escribió en árabe y en catalán. Disputa de l'ase ("Disputa del asno") es una obra muy animada.
Don Sem Tob de Carrión fue un judío del siglo XIV cuyos Proverbios morales están teñidos de la tristeza derivada de su condición de hebreo:
Nin vale el açor menos/porque en vil nido siga,/nin los enxemplos (consejos) buenos/porque judío los diga.
En el Rimado de Palacio de don Pero López de Ayala (1332-1407), obra variopinta escrita en gran parte en la antigua cuaderna vía, aparece por vez primera el verso de arte mayor.
Señalemos aquí el Cancionero de Stúñiga (1458) en el que se recoge la producción de los poetas de la corte de Alfonso V de Aragón.
Del lado de la lírica gallega, la última figura del período medieval es Juan Rodríguez de la Cámara o del Padrón, autor de poemas trovadorescos y que escribió en gallego y en castellano.
Enterado de las nuevas maneras de hacer italianas, don Iñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), ha sido calificado de "poeta provenzal". Su producción está, en efecto, muchas veces en la más pura linea de la lírica antigua. Son estas obras las Canciones y Dezires y las graciosas Serranillas:
Moçuela de Bores,/allá do la Lama, /púsome en amores./.../E fueron las flores/de cabe Espinama/los encubridores.
Gómez Manrique (14127-1490?), tío del también poeta Jorge, fue autor de un Cancionero de aire trovadoresco, así como de la última producción poética en lengua gallega de la Edad Media. Su sobrino (1440-1479) siguió apegado en numerosas obras al tipo trovadoresco, lo mismo que otros muchos poetas. La savia medieval siguió dando vigor a los frutos poéticos españoles durante mucho tiempo aún. Muchos poetas adscritos cronológicamente al Renacimiento siguieron inmersos, por sus temas y su estilo, en plena lírica medieval.
Cerraremos este breve panorama de la poesía medieval española con el nombre de Juan del Enzina (1468-1529), autor dramático, poeta y músico. En su obra lírica se complació en recrear los temas tradicionales, villancicos, romances, etc., siendo fiel al sentimiento religioso, siempre presente en la poesía española.
¿A quién debo yo llamar/vida mía./sino a ti, Virgen María?/Todos te deben servir,/virgen y madre de Dios,/que siempre ruegas por nos/y tú nos haces vivir.¡Nunca me verán decir vida míajsino a ti, Virgen María




Canción (Carta) del Marqués a una dama


Gentil dama, cuyo nombre
vos es assí conviniente
como a Jhesu Dios y honbre
e al sol claro e luziente,

mi desseo non consiente
que ya no sepa de vos;
pues consoladme, por Dios,
con letra vuestra plaziente.

Plaziente digo, señora,
do vuestro mote no sea,
el qual, si non se mejora,
¡guay de quien ál non desea!

Proveed que Dios provea
de lo que más desseades
a quien tanto fatigades,
e vuestro aspecto guerrea.

Guerrea con mano armada
e béllico poderío
la mi vida atormentada,
e triste coraçón mío.

Qual sin patrón el navío,
soy, después que no vos veo,
vida mía y mi deseo,
cuyo só más que no mío.

Mío no, mas todo vuestro
soy después que me prendistes,
e si tanto non lo muestro,
es porque lo deffendistes.

Mis días sean más tristes
que de otro enamorado,
si no vivo más penado
que todos quantos o[i]stes.

¿Oisteis jamás, o vistes
onbre d'amor tan ligado,
que no soi escarmentado
de quanto mal me fezistes?



Canción

(Que fizo el Marqués de Santillana a sus fijas loando la su fermosura)

Dos serranas he trovado
a pié de áspera montaña,
segund es su gesto e maña
non vezadas de ganado.

De espinas trahen los velos
e de oro las crespinas,
senbradas de perlas finas,
que le aprietan sus cabellos;
e las trufas bien posadas,
a más, de oro arracadas,
rruvios, largos cabellos
segund doncellas d'estado.

Fruentes claras e luzientes,
las çejas en arco alçadas,
las narizes afiladas,
chica boca e blancos dientes,
ojos prietos e rientes,
las mexillas como rosas,
gargantas maravillosas,
altas, lindas al mi grado.

Carnoso, blanco e liso
cada cual en los sus pechos,
porque Dios todos sus fechos
dexó quando fer las quiso;
dos pumas de paraíso
las sus tetas ygualadas,
en la su çinta delgadas
con aseo adonado.

Blancas manos e pulidas,
e los dedos no espigados,
a las juntas no afeados,
uñas de argent guarnidas,
rrubíes e margaridas,
çafires e diamantes,
axorcas ricas, sonantes,
todas de oro labrado.

Ropas trahen a sus guisas
todas fendidas por rrayas,
do les paresçen sus sayas
forradas en peñas grisas;
sus ropas bien asentadas,
de azeytuní quartonadas,
de filo de oro brocado.

Yo las vi, si Dios me vala,
posadas en sus tapetes,
en sus faldas los blanchetes,
que demuestran mayor gala.

Los finojos he fincado,
segund es acostumbrado
a dueñas de grand altura:
ellas por la su mesura
en los pies m'an levantado.




TRES MORILLAS ME ENAMORAN EN JAEN


Tres morillas me enamoran 

en Jaén, 
Axa y Fátima y Marién.


Tres morillas tan garridas 

iban a coger olivas, 
y hallábanlas cogidas 
en Jaén, 
Axa y Fátima y Marién.


Y hallábanlas cogidas, 

y tornaban desmaídas 
y las colores perdidas 
en Jaén, 
Axa y Fátima y Marién.


Tres moricas tan lozanas, 

tres moricas tan lozanas, 
iban a coger manzanas 
a Jaén: 
Axa y Fátima y Marién.