miércoles, 9 de diciembre de 2015

CLAUDE DEBUSSY....LOS NOCTURNOS


Compositor nacido en Francia. Puso en marcha un nuevo concepto de la música, liberada de las ataduras relacionadas con la tonalidad. Su obra devela tintes modernistas, simbolistas y de otras influencias como las étnicas, que encontraban su auge a finales del siglo pasado, aunque su obra suele vincularse al impresionismo. Para él no se trata de trasladar la naturaleza a la música, sino de evocarla.  Autor de reconocida influencia en su estilo junto con Schumann, Wagner, Franck, Satie, Couperin, Rameau y otros. También ejerció una decisiva influencia en su época y en etapas posteriores, desde Ravel a los músicos más destacados del siglo XX.






LOS NOCTURNOS...

En 1892 Debussy contempló la serie de cuadros de Whistler inspirados en vistas del Támesis, con el título de Nocturnos. Pero hay una curiosa contradicción entre la refinada luminosidad del paisaje que domina estas pinturas de Whistler y lo que el músico, en verdad, “vio” en ellas. Debussy examinó los difusos contornos de las riberas del Támesis, tal y como se reflejan en un cuadro como Old Battersea Bridge (subtitulado Nocturno azul y oro), desde la perspectiva protoimpresionista de los grabados de Hokusai, de los vacilantes resplandores marítimos que flotan sobre los paisajes de Turner, del aclarado de los colores empleado por Monet para plasmar las sombras, la vibración del agua y la transparencia de la luz. Es decir, el simbolismo pictórico de Whistler, en cierto modo paralelo al literario de Baudelaire y del joven Mallarmé, abandona en la mirada de Debussy su contenido de simbología convencional para transitar, por“necesidad instintiva”, hacia un sistema de esencias no objetivas gobernado por la ideación imprevisible. Debussy concibe en origen su proyecto musical sobre los Nocturnos de Whistler como Tres escenas al crepúsculo y poco después lo dispone, ya bajo el título Trois Nocturnes, en forma de obra concertante: un violín solista (sería encomendado a Eugène Ysaye) en contraposición a tres conjuntos orquestales diferentes: cuerdas, para el primer fragmento; tres flautas, cuatro trompas, tres trompetas y dos arpas, para el segundo; y la reunión de ambos conjuntos, para el tercero. Pero la invención de este proyecto no prospera. Ysaye y Debussy se pelean y el compositor necesita dos años (1897—1899) para dar a la obra su forma definitiva. ¿Cuál es esta “forma”? Un airado comentario del conservador Vincent d’Indy la describe con la clarividencia que subyace en la crítica acerba: “¿Sonata? ¡Jamás!… ¿Suite?, tampoco. ¿Poema sinfónico? A pesar de los títulos (NuagesFêtesSirènes), denominaciones muy imprecisas, ningún programa literario, ninguna motivación de índole dramática puede autorizar el abandono de las tonalidades y las incursiones temáticas, agradables pero carentes de coordinación, de estos tres fragmentos. Sin duda se trata de hermosa y buena ‘fantasía’, puesto que no podemos rechazar esta música como poco diestra… Es artística, ‘existe’, así que debemos situarla ¿dónde?: en la ‘fantasía’, no encuentro mejor lugar…”.
“El título Nocturnos puede tomar aquí un sentido general y, sobre todo, decorativo. No se trata, por consiguiente, del modelo habitual de nocturno sino, en especial, de lo que esta palabra contiene de impresiones y de luces especiales”, escribió Debussy sobre su partitura. Retengamos estas palabras: “fantasía”, “impresiones”, “luces”.


Detengámonos un poco en la música. Pocas veces la “forma” abstracta, aplicada por Debussy en cada uno de los tres Nocturnes, habrá sugerido de manera tan perfecta aquel sistema de “esencias no objetivas” cuya raíz se remonta al mismísimo Platón. Se dice que Nuages surge del recuerdo de una noche velada por las nubes, en el transcurso de la cual Debussy contempló desde el puente de Solferino el paso lúgubre de una barcaza a lo largo del Sena. Pero lo que el músico, según sus propias palabras, “vio” realmente fue “el aspecto inmutable del cielo, el discurrir lento y melancólico de las nubes, terminando en una agonía gris, dulcemente teñida de blanco”. Harry Halbreich, con suma astucia, ve en esta música “un verdadero Turner sonoro”. La “forma” elegida es la del rondó, que permite la vuelta recurrente del motivo inicial en quintas y terceras alternadas y de un corno inglés que parece “respirar” en si menor el eco “inmutable” del cielo, como un gélido renuevo del erótico cromatismo de la flauta del Prélude à l’après-midi d’un faune. Sobre el tapiz sonoro de los arcos (con divisi que alcanzan hasta doce partes de violín) se suceden los episodios, uno ascendente y tenso, otro que aúna flauta y arpa en vuelo pentatónico, hasta que el “gris” y el “blanco” del diminuendo conclusivo diluyen toda“agonía” en el silencio que en sí ya “es” música.
Cuentan que en 1896 Debussy asistió a una brillante parada militar, que festejaba la visita a París del Zar de todas las Rusias. ¿Pudo ser aquélla la inspiración de Fêtes? El músico habla de un “desfile con antorchas. La noche en el Bois de Boulogne, la guardia republicana a caballo y los clarines tocando su fanfarria”. ¡Qué imagen! El symballein de los antiguos griegos, los“bosques de símbolos” de Baudelaire y la teoría de la sinestesia acaso se funden aquí en“apariencias sensoriales destinadas a representar ideas primordiales mediante afinidades esotéricas” (Manifiesto de los simbolistas, publicado en 1886 en el suplemento literario deLe Figaro). De nuevo, la “forma” es estricta.La primera sección, dominada por un diseño constante de tresillos, sugiere según Debussy el “ritmo danzante de la atmósfera”.

                      
Escrito su comienzo en el modo dórico, una breve fanfarria de los tres trombones traslada la armonía al modo lidio. Un glissando del arpa parece detener todo el movimiento, pero éste continúa y en seguida el revoloteo de dos flautas nos lleva al modo mixolidio. Primero en la menor y luego en mi mayor, se escucha el canto del “dulce oboe” (como lo llamara Baudelaire en su Correspondence), cuyo ritmo festivo va imponiéndose sobre “los bruscos estallidos de luz”. La segunda sección se abre repentinamente con el ostinato de las arpas, que introduce una lejana fanfarria (terceras paralelas), entonada por las trompetas con sordina, en el modo lidio y poco después en el mixolidio. El nuevo tema pasa a la madera sobre el ostinato de la cuerda enpizzicato y la percusión le añade su definitivo toque marcial en un soberbio tutti (“cortejo, visión deslumbradora y quimérica”) que combina en el modo dórico los tresillos de la danza (violines) y la fanfarria (metales). “El polvo luminoso que participa en el ritmo total” (Debussy) persiste en la tercera sección, mas la creciente fragmentación del ritmo de la danza parece señalar la caída de diminutas partículas de luz, pronto disueltas en el lejano silencio de la noche.

Sirènes, último de los Nocturnes, suma a la orquesta un coro de 16 voces femeninas que cantan en vocalise un intervalo descendente de segunda mayorDe nuevo utiliza Debussy la forma ternaria para “la misteriosa canción de las sirenas que se deja oír, ríe y desaparece”. Pasajes polirrítmicos, breves diseños melódicos, ir y venir del intervalo entre voces y orquesta, seducción en fin por las interacciones tímbricas. Una constante difuminación de contornos, que lleva al ritmo eterno de las olas a fundirse con el misterioso aleteo de estas criaturas de mitología, bajo la mirada absorta de una luna de plata que participa del hechizo. Fantasía, impresiones, luces.
Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes. 
http://www.hagaselamusica.com/ficha-compositores/nacionalismo/debussy-claude/
http://www.riveramusica.com/blog/general/tres-nocturnos-de-debussy


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