jueves, 30 de julio de 2015

CARMEL A CAPELLA....CANTA A VIVALDI Y BEETHOVEN


 



 "CARMEL A CAPELLA " coro de mujeres cantando  "la primavera" de las 4 estaciones de Vivaldi y a Beethoven The 5





 



 



 



 



 

miércoles, 29 de julio de 2015

PODEROSOS CABALLERO ES DON DIERO....FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS




Madre, yo al oro me humillo,
Él es mi amante y mi amado,
Pues de puro enamorado
Anda continuo amarillo.
Que pues doblón o sencillo
Hace todo cuanto quiero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
Nace en las Indias honrado,
Donde el mundo le acompaña;
Viene a morir en España,
Y es en Génova enterrado.
Y pues quien le trae al lado
Es hermoso, aunque sea fiero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
Son sus padres principales,
Y es de nobles descendiente,
Porque en las venas de Oriente
Todas las sangres son Reales.
Y pues es quien hace iguales
Al rico y al pordiosero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
¿A quién no le maravilla
Ver en su gloria, sin tasa,
Que es lo más ruin de su casa
Doña Blanca de Castilla?
Mas pues que su fuerza humilla
Al cobarde y al guerrero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
Es tanta su majestad,
Aunque son sus duelos hartos,
Que aun con estar hecho cuartos
No pierde su calidad.
Pero pues da autoridad
Al gañán y al jornalero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
Más valen en cualquier tierra
(Mirad si es harto sagaz)
Sus escudos en la paz
Que rodelas en la guerra.
Pues al natural destierra
Y hace propio al forastero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
http://www.poesi.as/fq03015.htm 

ROBERT SCHUMAN.......SINFONIA Nº 3 RENANA





La Sinfonía Renana fue compuesta entre el 2 de noviembre y el 9 de diciembre de 1850. Schumann dirigió el estreno el 6 de febrero de 1851, en Dusseldorf. La obra muestra una seguridad de orquestación a veces ausente de la música orquestal anterior de Schumann. Además demuestra una unión viable entre la pieza de carácter lírico que era el modo natural de expresión del compositor y la forma sinfónica plenamente desarrollada que se esforzó por lograr durante la mayor parte de su vida creativa.
omo la mayoría de los compositores del siglo XIX, Schumann no se sentía cómodo componiendo música de programa. Los lazos entre la literatura y la música eran fuertes en la época romántica, cuando los compositores fácilmente buscaban inspiración en la literatura y otras áreas extramusicales. Hay una diferencia entre lo que es un estímulo apropiado para un compositor y lo que es información útil para un oyente. Por lo tanto Schumann dudaba en compartir con el público parte de los orígenes extramusicales de sus composiciones. "No debemos mostrar nuestro corazón al mundo. Es mejor una impresión general de una obra de arte. Por lo menos no pueden hacerse comparaciones absurdas."

La Sinfonía Renana está basada en un programa, pero sólo se han conservado vagas insinuaciones acerca de su naturaleza, principalmente en los diarios de Clara Schumann. El compositor aparentemente deseaba retratar la vida folclórica en el Rin, adonde se había mudado recientemente para asumir el cargo de Director de Música de la ciudad de Dusseldorf. El scherzo fue inspirado por una mañana por el Rin y el cuarto movimiento tiene su origen en la ceremonia en la que el arzobispo von Geissel fue consagrado cardenal. Originariamente ese movimiento fue titulado: "A la Manera de Acompañamiento para una Ceremonia Solemne."

Si Schumann eligió suprimir sus programas, ¿es justo que actualmente nosotros saquemos a relucir las referencias de lo que tenía en mente y las compartamos con los oyentes? No es una pregunta fácil de contestar. Los tres movimientos del medio de la Sinfonía Renana parecen maravillosamente evocativos y es natural preguntarse qué es lo que se evoca. El pausado scherzo podría con facilidad traer a la mente una mañana cubierta de bruma junto al río y las armonías resonantes del coral y el rico contrapunto del cuarto movimiento parecen, en efecto, sugerir una ceremonia. ¿Pero es así porque conocemos su inspiración o esas sugerencias están verdaderamente en la música? El tercer movimiento también parece evocativo, pero no conocemos sus orígenes de programa. Por lo tanto, es más difícil fijar exactamente la evocación. Los tres movimientos forman un verdadero grupo de piezas de carácter, más parecidas a las que se encuentran en la música para piano de Schumann y es claro que sus respectivos caracteres derivan de referencias más o menos específicas.

Los movimientos exteriores, por otro lado, son más abstractos y sinfónicos. Schumann muy bien puede haber tenido en mente cierta referencia de programa, pero estos movimientos parecen menos dependientes de una caracterización externa. Parecen tener que ver con el contraste y el desarrollo de materiales musicales en lugar de materiales literarios.

El movimiento de la apertura, por ejemplo, es una forma allegro sonata completamente sinfónica. La idea de la apertura, en particular, el primer salto melódico de una cuarta, es el origen de la mayoría de lo que sigue. Esta apertura tiene una vitalidad maravillosamente rítmica, que proviene en parte de la ambigüedad métrica. La música parece al principio moldeada en patrones de dos tiempos y luego en patrones de tres tiempos. Hay un segundo tema bellamente lírico que de nuevo comienza con un salto de cuarta. Esta melodía nunca puede avanzar mucho sin que se entrometa el amplio primer tema.

Los tres movimientos del medio forman una unidad. El scherzo de tipo vals tiene elementos tanto de la estructura de tres partes del movimiento de danza como de una forma de variación del movimiento lento. A continuación viene una canción simple, demasiado directa para ser el verdadero movimiento lento. De ahí la necesidad de cinco movimientos, el cuarto de los cuales es el verdadero adagio.

Schumann usó varios artificios en ese movimiento para sugerir la amplia catedral de Colonia, donde tuvo lugar la "ceremonia solemne". Tres trombones se unen a la orquesta en este movimiento y permanecen durante el final. La rica escritura de los bronces tiene reminiscencias de la música catedralicia de fines del Renacimiento. Además, el compositor emplea texturas polifónicas para sugerir música del siglo XV. Incluso la notación es en cierto modo arcaica. Una vez establecido el carácter amplio y ceremonial, la partitura emplea blancas en lugar de las típicas negras como unidad de tiempo. La notación no presenta ninguna diferencia para el oyente, pero transmite al director la cualidad reverencial que Schumann buscaba.

El final regresa al mundo sinfónico del movimiento de la apertura. El intervalo de una cuarta se presenta de manera evidente, como lo hacen todos los movimientos excepto el del centro. Hacia el final el tiempo se amplía y hay una referencia a la música catedralicia del cuarto movimiento.

La Sinfonía Renana fue compuesta unas pocas semanas después del Concierto para Violonchelo. Ambas obras fueron escritas a increíble velocidad durante la última explosión creativa de Schumann. A pesar de su proximidad cronológica, las dos piezas son muy diferentes. El concierto es más rapsódico, sus movimientos están más estrechamente enlazados y su orquestación es más modesta. La sinfonía, por otra parte, muestra una seguridad de orquestación a veces ausente de la música orquestal anterior de Schumann. Además demuestra una unión viable entre la pieza de carácter lírico que era el modo natural de expresión del compositor y la forma sinfónica plenamente desarrollada que se esforzó por lograr durante la mayor parte de su vida creativa.  
 http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/sinfonia-n-3-renana-de-robert-schumann/
 

martes, 28 de julio de 2015

LAS CUATRO ESTACIONES....ANTONIO VIVALDI




El hecho de que Antonio Vivaldi fuera capaz de componer música imaginativa, original y fresca dentro de la estética restringida de la representación literal atestigua su extraordinaria habilidad como compositor y orquestador. Su logro en materia de pintura tonal en Las Cuatro Estaciones fue apreciado de inmediato por el público, la nobleza y la prensa. Estos conciertos, cada uno de los cuales supuestamente describe una estación del año, constituyen la culminación de los experimentos de Vivaldi en música pictórica.

os Conciertos para Violín Opus 8 fueron publicados en 1725 y es muy probable que fueran compuestos varios años antes. Esta obra de Antonio Vivaldi esta formada por doce conciertos para violín y orquesta de los cuales los primeros cuatro comprenden Las Estaciones.

La música descriptiva fue especialmente popular durante el período barroco, tanto en las óperas como en la música instrumental. Los compositores, al tratar de crear un retrato lo mas exacto posible de sus sujetos, respondían a la estética "natural". Los filósofos del siglo XVIII demandaban que todas las artes imitaran a la naturaleza en la forma más precisa posible. En algunas de las declaraciones más extremas de esta posición, la música absoluta era descartada como carente de sentido. Las formulaciones simplistas de un representante de esta estética hoy en día se nos aparecen como exactamente contrarias a los valores musicales defendibles: "Tenemos buenas imitaciones de tormentas, truenos y cosas por el estilo de varios músicos. Solamente es cuestión de seguir este plan y no permitirse ninguna composición vaga o indefinida. En el arte es necesario ir a los detalles y tener siempre a la vista un modelo para copiar. No hay expresión en absoluto sin descripción."

Esta actitud, como lo señala el estudioso de Vivaldi, Marc Pincherle, es la inversa con respecto a las creencias de los escritores posteriores acerca de la música programática:
Su primera preocupación es la justificación o, mucho más probablemente, la negación. Jamás intentan describir; a lo sumo intentaban sugerir ciertos estados mentales en la forma en que aparecerían cuando se los transfiriera a los elevados reinos de la música pura. Si tomamos, por ejemplo, una obra [Pacífico 231 de Honegger] cuyo contenido surge de la evocación remota de una locomotora, aunque se alegue identificar en ella el estremecimiento del tren al partir, el traqueteo cada vez más ruidoso y los miles de sonidos familiares traducidos con una maestría alucinante, hasta el final del recorrido donde se aplican los frenos por última vez. Ya Beethoven había escrito sobre la Sinfonía Pastoral: "Más expresión de sentimientos que descripción", a la vez que tenía una codorniz y un cucú que cantaban en una forma muy similar a la natural.

Sin embargo, en la era barroca, los compositores y el público valoraban la exactitud de representación. Por lo tanto, Vivaldi puso como prefacio a cada concierto de Las Estaciones un poema con lo que se corresponde cuidadosamente la música. Además, incluyó citas específicas de los poemas del prefacio como puntos estratégicos en las partituras.

El humor de cada concierto queda establecido en sus pasajes orquestales introductorios, mientras que la pintura tonal específica queda reservada a las secciones de solos.



El hecho de que Vivaldi fuera capaz de componer música imaginativa, original y maravillosamente fresca dentro de la estética restringida de la representación literal atestigua su extraordinaria habilidad como compositor y orquestador. Su logro en materia de pintura tonal en Las Cuatro Estaciones fue apreciado de inmediato por el público, la nobleza y la prensa.

El concierto de La Primavera se convirtió en favorito de varios violinistas, y fue publicado en arreglos para organillo, museta y flauta. En los días anteriores a los derechos de autor, apropiarse de la obra de un compositor era un acto de homenaje, no de latrocinio. De este modo, Michel Corrette le hizo un gran cumplido a La Primavera al transformarla en una gran composición sacra, como lo hizo Jean Jacques Rousseau en su improbable mutación de la pieza en un solo para flauta.

La popularidad de Las Cuatro Estaciones naturalmente impresionó a los compositores posteriores. Es por eso que estos conciertos contribuyeron en gran medida al creciente interés por la música descriptiva de la naturaleza y de la vida campestre. La tradición pastoral culminó con Las Estaciones de Haydn y la Sinfonía Pastoral de Beethoven.  
 http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/las-cuatro-estaciones-de-antonio-vivaldi/

 

lunes, 27 de julio de 2015

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL....EL MESSIES




Originario de Halle, Alemania, el compositor Georg Friedrich Händel, quien nació el 23 de febrero de 1685, es considerado uno de los últimos grandes representantes del estilo barroco.
A decir de sus biógrafos, a temprana edad mostró una gran habilidad para la música, por lo que decidió aprender composición con Friedrich W. Zachow
En su versión digital, la Enciclopedia Británica señala que pese a que su padre murió cuando él tenía 11 años de edad, se había previsto para que estudiara Derecho; carrera en la que se matriculó , en la Universidad de la Halle.
Antes de cambiar su residencia a la cuidad de Hamburgo, se convirtió en el organista de la Catedral de la Halle.
Y a la edad de 18 años se convirtió en violinista de la Ópera de la Corte de Hamburgo. Tiempo después se desempeñó como uno de los maestro de música del embajador británico en Hamburgo, reseña su perfil publicado en la enciclopedia “Larousse”.
Es en esta ciudad en la que se estrenó su primera ópera, “Almira y Nero”, que consiguió gran aceptación de parte del público y de la crítica.
Además, es ahí donde compuso su primer oratorio: “La pasión según San Juan”.
Viajó a Italia, país que lo inspiró en gran medida para sus próximas creaciones.
Vivió en Alemania por un corto periodo y luego fijó su residencia en Inglaterra, donde pronto se dio a conocer como autor de óperas italianas.
Con su afamada obra “Rinaldo”, estrenada el 24 de febrero de 1711, logró el reconocimiento mundial.
Instalado en la ciudad de Londres, Händel compuso un aproximado de 40 óperas, a lo largo de 30 años.
Fue nombrado director de la Real Academia de Música y seis años después se naturalizó británico.
De su producción destacan “Música acuática” , “Mesías” , “Lucrecia”, “Ricardo II”  y “Jefté” ), por mencionar algunas.


El Mesías se estrenó en el Covent Garden, de Londres. Durante el concierto, el rey Jorge II se emocionó tanto que, al llegar la parte de los coros de Aleluya, se puso a dar saltitos. Sus súbditos hicieron lo mismo y, desde entonces, se hizo tradición el ponerse de pie cada vez que es ejecutada esa parte.
Handel quedó ciego siete años antes de morir. En 1759, durante una representación de El Mesías, cayó desmayado y nunca se recobró. Fue sepultado en la Abadía de Westminster, pero su petición de ser enterrado de forma privada no fue obedecida. Más de 3,000 entristecidos admiradores acudieron al funeral.
A los 25 años de su muerte, se llevó a cabo una representación conmemorativa de El Mesía, que incluyó la fabulosa cantidad de 95 violines, 26 violas, 21 cellos, 20 oboes, 12 trompetas, 4 juegos de timbales y un coro compuesto por 257 voces. En los festivales en honor a Handel, que se llevaron a cabo entre 1857 y 1926, tornaron parte más de 4,000 ejecutantes.
Esta gran cantidad de instrumentistas, aunque no formaba parte del concepto original de Handel, ha logrado que El Mesías sea una de las piezas más conocidas del compositor. Ninguna Navidad o Pascua transcurre sin que se toque esta obra en algún lugar.
http://www.musicaantigua.com/1685-nace-handel-uno-de-los-ultimos-compositores-del-barroco/


domingo, 26 de julio de 2015

EL ROMANCERO VIEJO. . . LOS ROMANCES ANÓNIMOS MEDIEVALES




Los romances son poemas épicos o épico-líricos, casi siempre breves, compuestos originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento. Están formados por un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los pares – manteniendo casi siempre la misma rima durante toda la composición -, mientras quedan libres los impares. Éste es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los de los cantares de gesta, que tendían a las dieciséis sílabas y eran monorrimos.
Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes, etc.
Llamamos Romancero viejo al conjunto de romances anónimos medievales cuyo auge acontece en el siglo XV, para diferenciarlo del Romancero nuevo, que componen los grandes poetas de los siglos XVI y XVII (Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo), seducidos por esta forma métrica.
Está constituido por centenares de romances que cantaban los juglares y el pueblo desde mediados del siglo XIV y a lo largo del XV, desplazando por completo a los extensos cantares de gesta que habían cautivado a las gentes durante las dos centurias anteriores. Desde entonces han continuado vivos en la tradición hispánica popular. Y han llegado hasta nosotros por varios caminos...
esde el punto de vista estilístico, el Romancero manifiesta una gran sencillez y sobriedad de recursos: descripciones parcas y realitas, casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos, escasez de adjetivos y metáforas. A pesar de ello se consigue una extraordinaria viveza narrativa y los más variados efectos poéticos.
Destaca en el romancero la presentación de los personajes, la aproximación a la realidad con una gran fuerza plástica y el arte de saber llevar la atención del oyente hacia el núcleo temático. Se combinan admirablemente la narración y el diálogo.
La alternancia en la utilización de las formas verbales – presente/pretérito – es otro aspecto que anima la narración con el cambio de perspectivas temporales, desde un pasado lejano a un pasado cercano e incluso a un presente o viceversa.
Otra característica muy importante es el fragmentarismo: El romance se centra en un momento determinado de la acción. Los antecedentes no aparecen porque son conocidos o no interesan, y se entra, como ya hemos dicho, directamente en el asunto. Además, con mucha frecuencia, la narración se rompe bruscamente sin que se conozca el desenlace final. El resultado es de una increíble eficacia poética, al atrapar al oyente en el misterio y la emoción, y hacerle participar con su propia imaginación, lanzada a una actividad creadora personal.




ROMANCE DEL PRISIONERO

Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.

ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE
Yo me estaba reposando
anoche como solía,
soñaba con mis amores,
que en mis brazos se dormían.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.

- ¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.

- No soy el amor, amante:
La muerte que Dios te envía.
- ¡Hay muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!

- Un día no puedo darte,
- una hora tienes de vida.
Muy deprisa se levanta,
más deprisa se vestía.

Ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
- ¡Ábreme la puerta, blanca,
ábreme la puerta niña!

- ¿La puerta cómo he de abrirte
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue a palacio,
mi madre no está dormida.

- Si no me abres esta noche,
ya nunca más me abrirías;
la muerte me anda buscando,
junto a ti vida sería.

- Vete bajo la ventana
donde bordaba y cosía,
te echaré cordel de seda
para que subas arriba,
si la seda no alcanzare,
mis trenzas añadiría.

Ya trepa por el cordel,
ya toca la barandilla,
la fina seda se rompe,
él como plomo caía.

La Muerte le está esperando
abajo en la tierra fría:
Vamos, el enamorado,
la hora ya está cumplida.






ROMANCE DE ABENAMAR

—¡Abenámar, Abenámar, moro de la morería,
el día que tú naciste grandes señales había!
Estaba la mar en calma, la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace no debe decir mentira.

Allí respondiera el moro, bien oiréis lo que diría:
—Yo te lo diré, señor, aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho mi madre me lo decía
que mentira no dijese, que era grande villanía:
por tanto, pregunta, rey, que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar, aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos? ¡Altos son y relucían!

—El Alhambra era, señor, y la otra la mezquita,
los otros los Alixares, labrados a maravilla.
El moro que los labraba cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra, otras tantas se perdía.
El otro es Generalife, huerta que par no tenía;
el otro Torres Bermejas, castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan, bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría;
daréte en arras y dote a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene muy grande bien me quería.







TRES MORILLAS ME ENAMORAN,AIXA,FÁTIMA Y MARIEM
Tres morillas me enamoran
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.

Tres morillas tan garridas
iban a coger olivas,
y hallábanlas cogidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.

Y hallábanlas cogidas,
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.

Tres moricas tan lozanas,
tres moricas tan lozanas,
iban a coger manzanas
a Jaén:
Axa y Fátima y Marién.




http://www.poesi.as/indx0001.htm
http://www.apuntesdelengua.com/…/literatura-m…/el-romancero/
http://www.musica.com/letras.asp?letra=1295342
http://www.poesi.as/indx0033.htm

CZARDAS DE MONTI.......LA DANZA NACIONAL HUNGARA





Danza húngara de movimiento muy vivo, generalmente de compás binario, a la que suele anteceder una introducción lenta y patética.
la czarda es una danza nacional de Hungría, cuyos elementos rítmicos y melódicos provienen de las danzas que interpretaban las orquestas de cíngaros. Su origen data de 1835, y es originaria de los heiducks, habitantes de Hajdútanz, en Hungría, popularizándose en los salones de aquel país en la primera mitad del siglo XIX...



La czarda se desarrolla en dos partes muy diferenciadas; una más lenta y melancólica llamada lassan o lassu, escrita en compás de 4/4, y una segunda mucho más rápida llamada friska o friss (literalmente: “fresco”). Se bailan tradicionalmente en parejas de hombres y mujeres, yendo éstas vestidas con pintorescas faldas amplias, habitualmente de color rojo, que componen una forma muy peculiar cuando giran...
Algunos compositores clásicos han utilizado los temas del csárdás en su obra, como por ejemplo Emmerich Kálmán, Franz Liszt, Johannes Brahms, Johann Strauss, Pablo de Sarasate, Piotr Ílich Chaikovski y Pedro Iturralde. Probablemente el csárdás más conocido es la composición homónima del compositor italiano Vittorio Monti, escrita en 1904 para violín o mandolina y piano. Esta virtuosa pieza tiene cinco variaciones de tempo.
 Vittorio Monti fue un compositor, violinista y director de orquesta italiano.
Estudió violín y composición en el Conservatorio de San Pietro a Maiella y en 1886 se trasladó a París, donde a partir de 1900 fue nombrado director de la Lamoureux Orchestre. Con ésta compuso y ejecutó numerosas obras. Monti se hizo famoso principalmente por haber compuesto la muy conocida pieza Csárdás para violín o mandolina y piano (1904), y además por sus pantomimas, operetas, ballets y piezas para violín.
 https://es.wikipedia.org/wiki/Vittorio_Monti
 https://es.wikipedia.org/wiki/Cs%C3%A1rd%C3%A1s
http://365palabras.blogspot.com.es/2010/04/czarda.html 




sábado, 25 de julio de 2015

BENEDETTO MARCELO.....MÚSICO DILETTANTE DE MULTIPLES COMPOSICIONES




Miembro de la aristocracia veneciana, firmó como músico dilettante un gran número de composiciones vocales e instrumentales.
Hombre de leyes, compositor y poeta veneziano, en sus obras musicales frecuentemente firma como «Patrizio Veneto».
A pesar de estudiar música con Antonio Lotti y con Francesco Gasparini, Marcello fue influenciado fuertemente por su padre para seguir la carrera de Leyes.
Así combinó su actividad en el campo del derecho y la magistratura con la musical.
En 1711 fue miembro del Consejo de los Cuarenta, gobierno central de Venecia. Ocupó diversos cargos en el servicio público en Italia y cuando falleció el Papa decretó un día especial de duelo en su honor.
Era el hermano más joven del también compositor y dilettante Alessandro Marcello, pero dedicó más tiempo que éste a la composición, y escribió obras escénicas y música eclesiástica, así como varias obras corales y vocales de carácter profano.
La aristocrática familia Marcello ya no podía vivir sólo de sus rentas, por lo que tanto Benedetto como sus otros dos hermanos desempeñaron tareas dentro de la administración y con ese objetivo estudiaron derecho.
Pese a que Alessandro y Benedetto demostraron desde un principio un sorprendente talento para la música, no se consideraba honorable que un aristócrata pudiera hacer de la música una profesión.
La muerte de su padre en 1707 abrió un periodo de distensión para ambos, pero también supuso el inicio de rivalidades, tal vez celos y disputas, que fueron en aumento durante el resto de sus días. 


La primera obra publicada por Benedetto “los conciertos a 5” nos orienta sobre una estética conservadora por la frecuente utilización de modelos contrapuntísticos e imitativos, en contraposición con el nuevo modelo expresivo de Vivaldi basado en un melodismo virtuosístico de claro hedonismo sonoro.
Desde entonces, Marcello manifestará su hostilidad hacia las nuevas corrientes.
El catálogo musical de Marcello es inmenso.
Russomanno en un momento dado se pregunta “No sabemos con qué esmero atendió Marcello las ocupaciones diarias de su trabajo de magistrado, pero lo cierto es que esto no le impedió escribir nada menos que quinientas cantatas (además de las misas, las serenatas, los interludios escénicos, las obras instrumentales…)”.
Su obra cumbre fue la publicación del “Estro poetico-armonico” (1724-1727), una colección musical en ocho volúmenes, para voces y bajo continuo de los primeros cincuenta Salmos, con texto en italiano de Giustiniani.
En base a esta colección, que le trajo fama internacional, y a las siguientes que compuso, Marcello debe ser considerado uno de los más importantes músicos de su generación.
Fue contemporáneo de Antonio Vivaldi en Venecia, y su música tiene un aire vivaldiano.
Escribió oratorios, obras escénicas, duetos, sonatas, conciertos, sinfonías y más de 400 cantatas


Se trata de creaciones imaginativas y progresistas, incorporando tanto aspectos del contrapunto como del estilo galante.
Tales obras fueron aclamadas ampliamente en su época tanto por las autoridades eclesiásticas como por sus colegas y fueron interpretadas en toda Europa.
Incluso compuso una Ópera titulada «La Fede riconosciuta» (La Fe reconocida), que él mismo produjo en Vicenza en 1702. De acuerdo con sus escritos, tenía poca afinidad por este estilo de composición.
También ejerció la actividad literaria; las letras ocupaban entonces un nivel de reconocimiento superior al de la música, encontrando más gratificaciones en los círculos aristocráticos.
En 1728 se casó en secreto con su alumna Rosanna Scalfi, ya que las leyes de entonces en Venecia no permitían las uniones entre patricios y plebeyos. Y en 1730 fue enviado a Pola como «Provveditore» (gobernador de distrito).
El clima de Istria afectó su salud, así que en 1738 se traslada a Brescia, en calidad de «Camarlengo», ciudad donde finalmente fallece, tuberculoso, al año siguiente. 



El melodrama en Venecia, lejos de quedar restringido a un círculo selecto, entra en una dimensión pública cuando cualquier espectador puede asistir a la representación, previo pago de una entrada.
Empresarios, músicos, cantantes y escenógrafos buscaban y ofrecían nuevos y atractivos motivos que suscitaran el interés del público, e intentaban al mismo tiempo que todo ello fuera rentable.
No pocos empresarios fracasaron en el intento, si bien siempre había otros dispuestos a probar fortuna, aunque fuera reduciendo costes. Russomanno nos describe con detalle las vicisitudes del teatro San Angelo, para el que Vivadi escribió dieciocho óperas y entre cuyos propietarios estaba la familia Marcello.
El comportamiento en el interior de las salas hoy sería calificado de desastroso: la obligatoriedad de las máscaras, ciertas transgresiones en los palcos, charlas, comidas, juegos de azar… y una escucha de tipo selectivo encaminada a silbar o a vitorear a los virtuosos.
A causa de las frecuentes guerras contra los turcos, la economía de Venecia estaba en su momento más bajo, no obstante el brillo de una vida cultural y social radiante que era la admiración de cualquier extranjero a la búsqueda de belleza, placer y diversión.
Marcello publicó sus opiniones sobre la situación del drama musical de su tiempo en el panfleto satírico «Teatro alla moda», publicado anónimamente en Venecia en 1720.
Este pequeño trabajo, que es frecuentemente reimpreso, es muy valioso como contribución a la historia de la ópera.
IL TEATRO ALLA MODA, (el teatro a la moda) es una obra de estilo satírico, que constituye un testimonio único sobre el fascinante mundo del melodrama barroco, en el que Marcello se mete con la práctica operística de la época.
El libro, por su carácter ameno, irónico y humorístico tuvo una notable difusión, con un elevado número de reimpresiones. Para ello utiliza el método de recomendar aquello que él considera que no se debe hacer. 

Veamos algunos ejemplos
A los poetas, que ni lean a los clásicos ni tengan conocimiento alguno de métrica.
No deberá el poeta moderno esforzarse mucho en el estilo del drama, considerando que debe ser escuchado y entendido por la muchedumbre.
Si algún personaje por necesidad de la Ópera tuviese poco papel, le añadirá de inmediato aquello que pida el virtuoso o su protector.
Si la métrica de las arias no le gustase al maestro de música, la cambiará inmediatamente, introduciendo también en las arias a gusto del mismo, vientos, tormentas, nieblas, sirocos, levante griego, tramontana, etc.
A los compositores de música, que no distingan el sentido de la oración gramatical y que sirvan a los empresarios por un bajísimo precio, considerando lo que cuestan los virtuosos.
No deberá el moderno compositor de música poseer conocimiento alguno de las reglas de la buena composición.
A tal efecto por tanto, sabrá leer poco, aún menos escribir y en consecuencia, no entenderá la lengua latina por más que deba componer para la iglesia, donde podrá introducir zarabandas, gigas, correntes, etc., a las que llamará luego fugas, cánones, contrapuntos dobles, etc.
Por lo que respecta al teatro no entenderá el moderno maestro de música nada de poesía.
No distinguirá el sentido de la oración: ni las sílabas largas o breves, ni el carácter de la escena etc.
Cuando el cantante llega a la cadencia, el maestro de capilla moderno hará parar a todos los instrumentos; dejando al virtuoso/a la decisión de demorarse cuanto les plazca.
Todas las canzonette [arias] deberán estar formadas de las mismas cosas, esto es, de adornos larguísimos, de síncopas, de semitonos, de alteraciones de sílabas, de repeticiones de palabras que no significan nada por ejemplo, amor amor, imperio imperio, Europa Europa, furores furores, orgullo orgullo, etc.; por eso el compositor moderno siempre deberá, cuando compone la ópera tener ante sus ojos una nota o inventario de todas las cosas antes dichas, sin algunas de las cuales no terminará nunca ninguna Arieta [aria], y eso para huir todo lo posible de la variedad, que ya no está en uso.
A los cantantes, que no aprendan nunca a solfear, afinar, ir a tiempo y procuren que no se les entienda ni una palabra de lo que cantan; la virtuosa moderna hará cadencias de siete leguas y se lamentará siempre del papel que le ha correspondido.
A los empresarios, que no posean conocimiento alguno de las cosas pertenecientes al teatro, como música, poesía, pintura, etc.
Siguen otros capítulos, aconsejando a los bailarines, a los cantantes cómicos, a los sastres, a los comparsas, a los apuntadores, a los copistas, a los abogados y protectores del teatro, al público, a los vendedores de entradas… incluso a las madres de las virtuosas, que es uno de los apartados más agudos y graciosos del libro.
Por último, sorprende que algunas de estas conductas criticables hayan llegado a nuestros días sin perder vigencia.
El texto está lleno de ironía, los vicios que critica reflejan la situación de la ópera en su época.
Nos encontramos frente a un libro tan interesante como singular, que ha ido divulgándose sobre todo por el método del boca a oreja.
El prólogo es un amplio y brillante estudio introductorio del musicólogo Stefano Russomanno, destinado a profundizar en el contexto del teatro veneciano a principios del XVIII.
Benedetto Marcello fue testigo privilegiado del esplendor operístico que se vivió en la Venecia de su tiempo.
En El teatro a la moda su estilo satírico proporciona una imagen nítida y viva de los verdaderos protagonistas del mismo (cantantes, empresarios, compositores…), aunque Marcello opta por ofrecernos un retrato “al revés”, es decir, amplificando sus defectos y enormidades para producir un resultado irónico, ameno y abiertamente humorístico.
El libro es una oportunidad única para conocer las peculiaridades de la ópera barroca desde una doble óptica musical y sociológica.
Aporta las claves necesarias para entender el contexto en el que nacieron las agudas diatribas de un libro que, casi tres siglos después, no ha perdido un ápice de actualidad. 
 http://www.musicaantigua.com/musica-de-benedetto-marcello-uno-de-los-mas-destacados-compositores-italianos-del-xviii/

LA NACENCIA....... LUIS CHAMIZO


La Nacencia, de Luis Chamizo
 
Bruñó los recios nubarrones pardos
la lus del sol que s´agachó en un cerro,
y las artas cogollas de los árboles
d´un coló de naranjas se tiñeron.
A bocanás el aire nos traía
los ruídos d´alla lejos
y el toque d´oración de las campanas
de l´iglesia del pueblo.
Ibamos dambos juntos, en la burra,
por el camino nuevo,
mi mujé mu malita,
suspirando y gimiendo.
Bandás de gorriatos montesinos
volaban, chirrïando por el cielo,
y volaban pal sol qu´en los canchales
daba relumbres d´espejuelos.
Los grillos y las ranas
cantaban a lo lejos,
y cantaban tamién los colorines
sobre las jaras y los brezos,
y roändo, roändo, de las sierras
llegaba el dolondón de los cencerros.
¡Qué tarde más bonita!
¡Qu´anochecer más güeno!
¡Qué tarde más alegre
si juéramos contentos!...
- No pué ser más- me ijo- vaite, vaite
con la burra pal pueblo,
y güervete de prisa con l´agüela,
la comadre o el méico -.
Y bajó de la burra poco a poco,
s´arrellenó en el suelo,
juntó las manos y miró p´arriba,
pa los bruñíos nubarrones recios.
¡Dirme, dejagla sola,
dejagla yo a ella sola com´un perro,
en metá de la jesa,
una legua del pueblo...
eso no! De la rama
d´arriba d´un guapero,
con sus ojos roendos
nos miraba un mochuelo,
un mochuelo con ojos vedriaos
como los ojos de los muertos...
¡No tengo juerzas pa dejagla sola;
pero yo de qué sirvo si me queo!
La burra, que rroía los tomillos
floridos del lindero
carcaba las moscas con el rabo;
y dejaba el careo,
levantaba el jocico, me miraba
y seguía royendo.
¡Qué pensará la burra
si es que tienen las burras pensamientos!
Me juí junt´a mi Juana,
me jinqué de roillas en el suelo,
jice por recordá las oraciones
que m´enseñaron cuando nuevo.
No tenía pacencia
p´hacé memoria de los rezos...
¡Quién podrá socorregla si me voy!
¡Quién va po la comadre si me queo!
Aturdio del tó gorví los ojos
pa los ojos reondos del mochuelo;
y aquellos ojos verdes,
tan grandes, tan abiertos,
qu´otras veces a mí me dieron risa,
hora me daban mieo.
¡Qué mirarán tan fijos
los ojos del mochuelo!
No cantaban las ranas,
los grillos no cantaban a lo lejos,
las bocanás del aire s´aplacaron,
s´asomaron la luna y el lucero,
no llegaba, rondo, de las sierras
el dolondón de los cencerros...
¡Daba tanta quietú mucha congoja!
¡Daba yo no sé qué tanto silencio!
M´arrimé más pa ella;
l´abrasaba el aliento,
le temblaban las manos,
tiritaba su cuerpo...
y a la luz de la luna eran sus ojos
más grandes y más negros.
Yo sentí que los míos chorreaban
lagrimones de fuego.
Uno cayó roändo,
y, prendío d´un pelo,
en metá de su frente
se queó reluciendo.
¡Que bonita y que güena,
quién pudiera sé méico!
Señó, tú que lo sabes
lo mucho que la quiero.
Tú que sabes qu´estamos bien casaos,
Señó, tú qu´eres güeno;
tú que jaces que broten las simientes
qu´echamos en el suelo;
tú que jaces que granen las espigas,
cuando llega su tiempo;
tú que jaces que paran las ovejas,
sin comadres, ni méicos...
¿por qué, Señó, se va morí mi Juana,
con lo que yo la quiero,
siendo yo tan honrao
y siendo tú tan güeno?...
¡Ay! qué noche más larga
de tanto sufrimiento;
¡qué cosas pasarían
que decilas no pueo!
Jizo Dios un milagro;
¡no podía por menos!
II
Toito lleno de tierra
le levanté del suelo,
le miré mu despacio, mu despacio,
con una miaja de respeto.
Era un hijo, ¡mi hijo!,
hijo dambos, hijo nuestro...
Ella me le pedía
con los brazos abiertos,
¡Qué bonita qu´estaba
llorando y sonriyendo!
Venía clareando;
s´oïan a lo lejos
las risotás de los pastores
y el dolondón de los cencerros.
Besé a la madre y le quité mi hijo;
salí con él corriendo,
y en un regacho d´agua clara
le lavé tó su cuerpo.
Me sentí más honrao,
más cristiano, más güeno,
bautizando a mi hijo como el cura
bautiza los muchachos en el pueblo.
Tié que ser campusino,
tié que ser de los nuestros,
que por algo nació baj´una encina
del camino nuevo.
Icen que la nacencia es una cosa
que miran los señores en el pueblo;
pos pa mí que mi hijo
la tié mejor que ellos,
que Dios jizo en presona con mi Juana
de comadre y de méico.
Asina que nació besó la tierra,
que, agraecía, se pegó a su cuerpo;
y jue la mesma luna
quien le pagó aquel beso...
¡Qué saben d´estas cosas
los señores aquellos!
Dos salimos del chozo,
tres golvimos al pueblo.
Jizo dios un milagro en el camino:
¡no podía por menos!

Si os cuesta entenderlo un poco al principio, es porque está en castúo!!! (dialecto extremeño).

Espero que os guste.
http://www.maternidadinstintiva.com/t8396-poema-del-nacimiento

 

viernes, 24 de julio de 2015

A MARGARITA DEBAYLE....RUBEN DARIO





Margarita, está linda la mar,
y el viento
lleva esencia sutil de azahar;
yo siento
en el alma una alondra cantar:
tu acento.
Margarita, te voy a contar
un cuento.

Éste era un rey que tenía
un palacio de diamantes,
una tienda hecha del día
y un rebaño de elefantes.

Un kiosko de malaquita,
un gran manto de tisú,
y una gentil princesita,
tan bonita,
Margarita,
tan bonita como tú.

Una tarde la princesa
vio una estrella aparecer;
la princesa era traviesa
y la quiso ir a coger.

La quería para hacerla
decorar un prendedor,
con un verso y una perla,
y una pluma y una flor.

Las princesas primorosas
se parecen mucho a ti:
cortan lirios, cortan rosas,
cortan astros. Son así.

Pues se fue la niña bella,
bajo el cielo y sobre el mar,
a cortar la blanca estrella
que la hacía suspirar.

Y siguió camino arriba,
por la luna y más allá;
mas lo malo es que ella iba
sin permiso del papá.

Cuando estuvo ya de vuelta
de los parques del Señor,
se miraba toda envuelta
en un dulce resplandor.

Y el rey dijo:  «¿Qué te has hecho?
Te he buscado y no te hallé;
y ¿qué tienes en el pecho,
que encendido se te ve?»

La princesa no mentía.
Y así, dijo la verdad:
«Fui a cortar la estrella mía
a la azul inmensidad.»

Y el rey clama:  «¿No te he dicho
que el azul no hay que tocar?
¡Qué locura! ¡Qué capricho!
El Señor se va a enojar.»

Y dice ella:  «No hubo intento;
yo me fui no sé por qué;
por las olas y en el viento
fui a la estrella y la corté.»

Y el papá dice enojado:
«Un castigo has de tener:
vuelve al cielo, y lo robado
vas ahora a devolver.»

La princesa se entristece
por su dulce flor de luz,
cuando entonces aparece
sonriendo el Buen Jesús.

Y así dice:  «En mis campiñas
esa rosa le ofrecí:
son mis flores de las niñas
que al soñar piensan en mí.»

Viste el rey ropas brillantes,
y luego hace desfilar
cuatrocientos elefantes
a la orilla de la mar.

La princesita está bella,
pues ya tiene el prendedor
en que lucen, con la estrella,
verso, perla, pluma y flor.

Margarita, está linda la mar,
y el viento
lleva esencia sutil de azahar:
tu aliento.

Ya que lejos de mí vas a estar,
guarda, niña, un gentil pensamiento
al que un día te quiso contar
un cuento. 
http://amediavoz.com/dario.htm#AJENA%20AL%20DOLO%20Y%20AL%20SENTIR%20ARTERO... 



jueves, 23 de julio de 2015

COPLAS POR LA MUERTE DE SU PADRE....JORGE MANRIQUE

                

                              COPLAS DE DON JORGE MANRIQUE POR LA MUERTE DE SU PADRE
                

                  
  Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte
  contemplando
cómo se passa la vida,
cómo se viene la muerte
  tan callando;
  cuán presto se va el plazer,
cómo, después de acordado,
  da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiere tiempo passado
  fue mejor.
                    II
  Pues si vemos lo presente
cómo en un punto s'es ido
  e acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo non venido
  por passado.
  Non se engañe nadi, no,
pensando que ha de durar
  lo que espera
más que duró lo que vio,
pues que todo ha de passar
  por tal manera.
                    III
  Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
  qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
  e consumir;
  allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
  e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
  e los ricos.
            INVOCACIÓN
                    IV
  Dexo las invocaciones
de los famosos poetas
  y oradores;
non curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
  sus sabores.
  Aquél sólo m'encomiendo,
Aquél sólo invoco yo
  de verdad,
que en este mundo viviendo,
el mundo non conoció
  su deidad.
                    V
  Este mundo es el camino
para el otro, qu'es morada
  sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
  sin errar.
  Partimos cuando nascemos,
andamos mientra vivimos,
  e llegamos
al tiempo que feneçemos;
assí que cuando morimos,
  descansamos.
                    VI
  Este mundo bueno fue
si bien usásemos dél
  como debemos,
porque, segund nuestra fe,
es para ganar aquél
  que atendemos.
  Aun aquel fijo de Dios
para sobirnos al cielo
  descendió
a nescer acá entre nos,
y a vivir en este suelo
  do murió.
                    VII
  Si fuesse en nuestro poder
hazer la cara hermosa
  corporal,
como podemos hazer
el alma tan glorïosa
  angelical,
  ¡qué diligencia tan viva
toviéramos toda hora
  e tan presta,
en componer la cativa,
dexándonos la señora
  descompuesta!
                    VIII
  Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
  y corremos,
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
  las perdemos.
  Dellas deshaze la edad,
dellas casos desastrados
  que acaeçen,
dellas, por su calidad,
en los más altos estados
  desfallescen.
                    IX
  Dezidme: La hermosura,
la gentil frescura y tez
  de la cara,
la color e la blancura,
cuando viene la vejez,
  ¿cuál se para?
  Las mañas e ligereza
e la fuerça corporal
  de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega el arrabal
  de senectud.
                    X
  Pues la sangre de los godos,
y el linaje e la nobleza
  tan crescida,
¡por cuántas vías e modos
se pierde su grand alteza
  en esta vida!
  Unos, por poco valer,
por cuán baxos e abatidos
  que los tienen;
otros que, por non tener,
con oficios non debidos
  se mantienen.
                    XI
  Los estados e riqueza,
que nos dexen a deshora
  ¿quién lo duda?,
non les pidamos firmeza.
pues que son d'una señora;
  que se muda,
  que bienes son de Fortuna
que revuelven con su rueda
  presurosa,
la cual non puede ser una
ni estar estable ni queda
  en una cosa.
                    XII
  Pero digo c'acompañen
e lleguen fasta la fuessa
  con su dueño:
por esso non nos engañen,
pues se va la vida apriessa
  como sueño,
e los deleites d'acá
son, en que nos deleitamos,
  temporales,
e los tormentos d'allá,
que por ellos esperamos,
  eternales.
                    XIII
  Los plazeres e dulçores
desta vida trabajada
  que tenemos,
non son sino corredores,
e la muerte, la çelada
  en que caemos.
  Non mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
  sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta
  no hay lugar.
                    XIV
  Esos reyes poderosos
que vemos por escripturas
  ya passadas
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
  trastornadas;
  assí, que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
  e perlados,
assí los trata la muerte
como a los pobres pastores
  de ganados.
                    XV
  Dexemos a los troyanos,
que sus males non los vimos,
  ni sus glorias;
dexemos a los romanos,
aunque oímos e leímos
  sus hestorias;
  non curemos de saber
lo d'aquel siglo passado
  qué fue d'ello;
vengamos a lo d'ayer,
que también es olvidado
  como aquello.
                    XVI
  ¿Qué se hizo el rey don Joan?
Los infantes d'Aragón
  ¿qué se hizieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué de tanta invinción
  como truxeron?
  ¿Fueron sino devaneos,
qué fueron sino verduras
  de las eras,
las justas e los torneos,
paramentos, bordaduras
  e çimeras?
                    XVII
  ¿Qué se hizieron las damas,
sus tocados e vestidos,
  sus olores?
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
  d'amadores?
  ¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
  que tañían?
¿Qué se hizo aquel dançar,
aquellas ropas chapadas
  que traían?
                    XVIII
  Pues el otro, su heredero
don Anrique, ¡qué poderes
  alcançaba!
¡Cuánd blando, cuánd halaguero
el mundo con sus plazeres
  se le daba!
  Mas verás cuánd enemigo,
cuánd contrario, cuánd cruel
  se le mostró;
habiéndole sido amigo,
¡cuánd poco duró con él
  lo que le dio!
                    XIX
  Las dávidas desmedidas,
los edeficios reales
  llenos d'oro,
las vaxillas tan fabridas
los enriques e reales
  del tesoro,
  los jaezes, los caballos
de sus gentes e atavíos
  tan sobrados
¿dónde iremos a buscallos?;
¿qué fueron sino rocíos
  de los prados?
                    XX
  Pues su hermano el innocente
qu'en su vida sucesor
  se llamó
¡qué corte tan excellente
tuvo, e cuánto grand señor
  le siguió!
  Mas, como fuesse mortal,
metióle la Muerte luego
  en su fragua.
¡Oh jüicio divinal!,
cuando más ardía el fuego,
  echaste agua.
                    XXI
  Pues aquel grand Condestable,
maestre que conoscimos
  tan privado,
non cumple que dél se hable,
mas sólo como lo vimos
  degollado.
  Sus infinitos tesoros,
sus villas e sus lugares,
  su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?,
¿qué fueron sino pesares
  al dexar?
                    XXII
  E los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
  como reyes,
c'a los grandes e medianos
truxieron tan sojuzgados
  a sus leyes;
  aquella prosperidad
qu'en tan alto fue subida
  y ensalzada,
¿qué fue sino claridad
que cuando más encendida
  fue amatada?
                    XXIII
  Tantos duques excelentes,
tantos marqueses e condes
  e varones
como vimos tan potentes,
dí, Muerte, ¿dó los escondes,
  e traspones?
  E las sus claras hazañas
que hizieron en las guerras
  y en las pazes,
cuando tú, cruda, t'ensañas,
con tu fuerça, las atierras
  e desfazes.
                    XXIV
  Las huestes inumerables,
los pendones, estandartes
  e banderas,
los castillos impugnables,
los muros e balüartes
  e barreras,
  la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo,
  ¿qué aprovecha?
Cuando tú vienes airada,
todo lo passas de claro
  con tu flecha.
                    XXV
  Aquel de buenos abrigo,
amado, por virtuoso,
  de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
  e tan valiente;
sus hechos grandes e claros
non cumple que los alabe,
  pues los vieron;
ni los quiero hazer caros,
pues qu'el mundo todo sabe
  cuáles fueron.
                    XXVI
  Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
  e parientes!
¡Qué enemigo d'enemigos!
¡Qué maestro d'esforçados
  e valientes!
  ¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
  ¡Qué razón!
¡Qué benino a los sujetos!
¡A los bravos e dañosos,
  qué león!
                    XXVII
  En ventura, Octavïano;
Julio César en vencer
  e batallar;
en la virtud, Africano;
Aníbal en el saber
  e trabajar;
  en la bondad, un Trajano;
Tito en liberalidad
  con alegría;
en su braço, Aureliano;
Marco Atilio en la verdad
  que prometía.
                    XXVIII
  Antoño Pío en clemencia;
Marco Aurelio en igualdad
  del semblante;
Adriano en la elocuencia;
Teodosio en humanidad
  e buen talante.
  Aurelio Alexandre fue
en desciplina e rigor
  de la guerra;
un Constantino en la fe,
Camilo en el grand amor
  de su tierra.
                    XXIX
  Non dexó grandes tesoros,
ni alcançó muchas riquezas
  ni vaxillas;
mas fizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
  e sus villas;
  y en las lides que venció,
cuántos moros e cavallos
  se perdieron;
y en este oficio ganó
las rentas e los vasallos
  que le dieron.
                    XXX
  Pues por su honra y estado,
en otros tiempos passados
  ¿cómo s'hubo?
Quedando desamparado,
con hermanos e criados
  se sostuvo.
  Después que fechos famosos
fizo en esta misma guerra
  que hazía,
fizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
  que tenía.
                    XXXI
  Estas sus viejas hestorias
que con su braço pintó
  en joventud,
con otras nuevas victorias
agora las renovó
  en senectud.
  Por su gran habilidad,
por méritos e ancianía
  bien gastada,
alcançó la dignidad
de la grand Caballería
  dell Espada.
                    XXXII
  E sus villas e sus tierras,
ocupadas de tiranos
  las halló;
mas por çercos e por guerras
e por fuerça de sus manos
  las cobró.
  Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
  fue servido,
dígalo el de Portogal,
y, en Castilla, quien siguió
  su partido.
                    XXXIII
  Después de puesta la vida
tantas vezes por su ley
  al tablero;
después de tan bien servida
la corona de su rey
  verdadero;
  después de tanta hazaña
a que non puede bastar
  cuenta cierta,
en la su villa d'Ocaña
vino la Muerte a llamar
  a su puerta,
                    XXXIV
  diziendo: "Buen caballero,
dexad el mundo engañoso
  e su halago;
vuestro corazón d'azero
muestre su esfuerço famoso
  en este trago;
  e pues de vida e salud
fezistes tan poca cuenta
  por la fama;
esfuércese la virtud
para sofrir esta afruenta
  que vos llama."
                    XXXV
  "Non se vos haga tan amarga
la batalla temerosa
  qu'esperáis,
pues otra vida más larga
de la fama glorïosa
  acá dexáis.
  Aunqu'esta vida d'honor
tampoco no es eternal
  ni verdadera;
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal,
  peresçedera."
                    XXXVI
  "El vivir qu'es perdurable
non se gana con estados
  mundanales,
ni con vida delectable
donde moran los pecados
  infernales;
  mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
  e con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos e aflicciones
  contra moros."
                    XXXVII
  "E pues vos, claro varón,
tanta sangre derramastes
  de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganastes
  por las manos;
e con esta confiança
e con la fe tan entera
  que tenéis,
partid con buena esperança,
qu'estotra vida tercera
  ganaréis."
[Responde el Maestre:]
                    XXXVIII
  "Non tengamos tiempo ya
en esta vida mesquina
  por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
  para todo;
  e consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
  clara e pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera,
  es locura."
[Del maestre a Jesús]
                    XXXIX
  "Tú que, por nuestra maldad,
tomaste forma servil
  e baxo nombre;
tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
  como es el hombre;
tú, que tan grandes tormentos
sofriste sin resistencia
  en tu persona,
non por mis merescimientos,
mas por tu sola clemencia
  me perdona".
        FIN
                    XL
  Assí, con tal entender,
todos sentidos humanos
  conservados,
cercado de su mujer
y de sus hijos e hermanos
  e criados,
  dio el alma a quien gela dio
(el cual la ponga en el cielo
  en su gloria),
que aunque la vida perdió,
dexónos harto consuelo
  su memoria.
 
 http://www.poesi.as/index1.htm